1980’ernes subtile ironikere

Kamma Overgaard Hansen argumenterer i dette essay – skrevet i forlængelse af hendes ph.d.-afhandling om 1980’ernes Unge Vilde – for, at datidens unge kunstnere med deres blanding af parodisk genoptagelse, løsgående tegn, tvivlsom autenticitet og pseudopolitisk plathed ryddede scenen, så en ny kunst kunne spire frem efter avantgarden. Hold på hat og briller – vi skal blandt andet omkring Kierkegaard, Hutcheon og Danto.

”Vi har ikke noget at sige, men vi gør det så koncentreret som muligt”. Sådan lyder titlen på en performance, som performancegruppen VÆRST opførte i Galleri Kongo i København i 1985. Det er samtidig et udsagn, der i sin forening af desillusioneret fjollethed og ætsende ironi synes at karakterisere 1980’ernes nye kunstnere meget præcist. For hvad stiller man egentlig op, når man ikke har noget (nyt) at ytre sig om? De nye kunstnere ophørte i hvert fald ikke med at ytre sig af dén grund. Tværtimod producerede de i løbet af en ganske kort periode fra ca. 1980 til 1986 en lang række værker og udstillinger, der hurtigt blev defineret som et afgørende nybrud i dansk kunsthistorie.

Fra de første skelsættende udstillinger – Kniven på hovedet på Tranegården i Gentofte i maj 1982 og Græsset malker koens ben hos Værkstedet Værst i februar 1983 – gik det hastigt fremad for de nye kunstnere. Især blev de lanceret som fornyere af maleriet; en genre, der i manges øjne havde haft trange kår under 60’ernes aktionskunst og 70’ernes minimalisme. Kigger vi De Unge Vilde efter i sømmene, viser karakteristikken af dem som maleriets fornyere sig imidlertid at være lidt af en tilsnigelse: For det første var maleriet kun én af mange genrer, som de nye kunstnere boltrede sig i. For det andet kan det diskuteres, hvorvidt dét, de malede, var decideret fornyende.

Den ironiske position
1980’erne var postmodernismens årti. På Det Kongelige Danske Kunstakademi udgav man maskinskrevne kompendier med oversatte tekster af Lyotard. På universiteterne diskuterede man semiotik og poststrukturalisme. Nøgleordene var ideologisk forfald, et sprængt tidsbegreb, virkeligheden som en simuleret vrangforestilling og kunsten som en bleg afglans af fortidens genrer, motiver og betydninger.

Op gennem årtiet udpegede den canadiske litteraturteoretiker Linda Hutcheon da også tre træk som særligt karakteristiske for det postmoderne: Ironi, anførselstegn og intertekstualitet. Overført til den visuelle kunst er det ganske let at få øje på alle tre ting blandt 80’ernes kunstnere. I Christian Lemmerz-bogen Das Zeug udgør en serie fjollede materialeforklaringer en ironisk kommentar til det tyske 60’er-ikon Joseph Beuys, der af det avantgardeteoretiske hovednavn Peter Bürger siden blev udnævnt til ’den sidste avantgardist’. Hos Erik A. Frandsen parodieres den politiske plakat, hvis patosfyldte kampgejst er erstattet af en kunstig ’kamp’ og en ubrugelig ’parole’. Og hos Inge Ellegaard parafraseres værker af Nicolas Poussin (Mars og Venus, ca. 1630) og Edouard Manet (Frokost i det grønne, 1863) som monumentale figurer i krasse farver sammensat til et ’intervisuelt’ orgie af referencer.    

Som Hutcheon beskriver, er 80’ernes litteratur imidlertid andet og mere end bevidstløs imitation af en svunden tid. Tværtimod er der i den postmoderne parodi masser af metakommentarer til både den litteratur, der kom før, og til læserens verdensopfattelse. At genskabe noget ældre i en ny kontekst kræver nemlig, at man forholder sig kritisk til det. Noget tilsvarende kan iagttages i billedkunsten, og det er i denne kritiske tilgang til kunsthistorien, at De Unge Vilde træder i karakter som ironikere.

Ordbogsdefinitionen af ‘ironi’ lyder noget i retning af at ytre det stik modsatte af, hvad man mener, for dermed at tydeliggøre sin pointe yderligere. Den danske filosof Søren Kierkegaard har imidlertid også defineret det ironiske som en nedbrydende praksis, hvor man sår tvivl om alt det velkendte uden at foreslå noget nyt at sætte i stedet for det. Når Erik A. Frandsen gør grin med den politiske plakat, eller når Lars Nørgård lader en mængde politiske symboler flagre formålsløst rundt på billedfladen, er det måske netop en ironisk handling: Den politiske kamp er død. Den ene ideologi kan være lige så god som den anden. Og hvad så?

Ironikeren som led i et kunsthistorisk udviklingsforløb
En del af 80’ernes akademiske diskussioner angår forestillingen om samtiden som ’enden’ på noget: Den japansk-amerikanske politolog Francis Fukuyma taler om historiens kulmination i liberalistisk kapitalisme (The End of History?, 1989), og den amerikanske filosof Arthur C. Danto erklærer kunsten død (The End of Art, 1984). Ifølge Danto har kunsten udviklet sig fra noget abstrakt og frem imod stadigt mere præcise virkelighedsefterligninger. Opfindelsen af fotografiet markerer den repræsenterende billedkunsts endeligt, hvorefter avantgardebevægelserne spirer frem og fører kunsten tilbage mod abstraktionen. Herefter, mener Danto, kan kunsten højst repræsentere sig selv. Og for den Hegel-inspirerede Danto betyder dette, at kunsten i princippet ophører med at være kunst og i stedet bliver til en form for visualiseret filosofi. Ser man på De Unge Vildes værker med Dantos øjne, er det altså ikke egentlig kunst, vi har med at gøre.

Jeg vil imidlertid hævde, at De Unge Vilde indtager en særlig og ganske afgørende position i det kunsthistoriske udviklingsforløb, som Danto ridser op. Og for at illustrere min påstand vil jeg tillade mig at lægge endnu en tankebygning ovenpå Dantos: Som nævnt kan vi betragte De Unge Vilde som dét, Søren Kierkegaard i sin tid definerede som ironikere. Hos Kierkegaard er ironikeren imidlertid kun en mellemfase i et livsvarigt udviklingsforløb, hvis ideelle slutpunkt er den totale overgivelse til Guds uforklarlige storhed. Inden vi når så vidt (hvad de færreste af os i øvrigt gør ifølge Kierkegaard), må vi som individer gennemgå forskellige livsstadier. Og det er disse livsstadier, vi med fordel kan overføre på kunsten i et forsøg på at forstå vigtigheden af De Unge Vildes projekt.

Hos Kierkegaard starter vi som vanestyrede spidsborgere, der ikke reflekterer særligt over tilværelsen, men blot følger hverdagens faste pligter og procedurer. Hos Danto modsvares dette stadie af den virkelighedsefterlignende kunst, der ikke fortolker eller reflekterer, men blot repræsenterer.

Efterhånden vil spidsborgeren hos Kierkegaard fornemme en nagende tvivl om meningen i sit rutineprægede liv. For at drukne tvivlen opsøger spidsborgeren en række sansemæssige oplevelser; han bliver på nudansk en kulturforbruger – eller hos Kierkegaard: En æstetiker. Æstetikeren ser masser af mening i de kulturelle inputs, han opsøger, men han er også rastløs. En kunstnerisk pendant til dette stadie kunne være de modernistiske avantgardebevægelser, hvis medlemmer netop ofte redefinerede eller helt skrottede deres kunstneriske programerklæringer til fordel for nye kunstneriske mål.

Den stadigt mere nagende tvivl fører efterhånden æstetikeren over mod den ironiske mellemfase, og det er her, vi kan indplacere De Unge Vilde. Som Danto beskriver det, begynder kunsten hermed at repræsentere sig selv – men på en uklar, mangetydig måde. Når Nina Sten-Knudsen kombinerer en ulvesilhuet med en hulemalerilignende shaman og en række skriftlignende tegn repræsenterer hun muligvis forestillingen om en ’autentisk’ og ’primitiv’ fortids kunst; men hun gør det på en måde, der er udpræget ’nutidig’ med sine neonfarver og stilsammenstød.

Mod en etisk kunst?
Hos Kierkegaard ville den ironiske mellemfase i nogle – heldige – tilfælde afløses af et etisk stadie, hvor individet så at sige ’omfavner sin tvivl’ og bestræber sig på at finde mening ved at opføre sig så etisk korrekt som muligt. Etikeren hos Kierkegaard reflekterer konstant over sine værdier og evne til at efterleve dem. En tilsvarende position synes ikke at være til stede hos Danto.

Vi kan imidlertid overveje, om De Unge Vildes ironiske position efterhånden afløses af en mere etisk position. I hvert fald synes store eksistentielle spørgsmål om seksualitet og død at trænge sig på hos kunstnere som Erik A. Frandsen og Christian Lemmerz. Allerede fra slutningen af 80’erne tager Frandsen fat på en udforskning af kvinden som på én gang skrøbelig pubertetspige og dødbringende femme fatale. Hermed sår han endog ganske alvorlige tvivl om den kvindelige seksualitet og vores måde at forholde os til den på. Lemmerz har på sin side konfronteret os med vores egen uomgængelige dødelighed – fra døde grise i 90’erne til makabre marmorskulpturer efter årtusindskiftet. Endelig kan vi overveje, om dele af den relationelle æstetik, der blev defineret i 90’erne, har formået at sætte os i reelle dilemmaer om, hvad der er godt og ondt, rigtigt og forkert, etisk og uetisk. Og ikke mindst om de kunstværker, der i dag får os til at rynke panden i stille forstemthed eller indgå i lidenskabelige diskussioner på de sociale medier, havde kunnet realiseres, hvis avantgardebevægelsernes programerklæringer stadig havde defineret kunstscenen. Ville vi have diskuteret krop og normalitet med Kristian Sverdrup, natur og ukrænkelighed med Katharina Grosse eller for den sags skyld De syv dødssynder med en række danske og internationale samtidskunstnere, hvis ikke De Unge Vilde havde revet tæppet væk under forestillingen om en ideologisk funderet kunst?

Som flere skildrere af 80’ernes kunstscene – og lejlighedsvis også kunstnerne selv – har antydet, kan De Unge Vildes succesfulde indtog på den danske kunstscene aflæses som et eksempel på de sociale og kommercielle mekanismer, der styrer kunstinstitutionen. Anskuet fra et mere filosofisk perspektiv kan De Unge Vilde imidlertid også ses som et nødvendigt nybrud, der muliggjorde en videreudvikling af kunstbegrebet efter avantgarden.