For Ibrahim Mahama bærer hver mursten på en historie

Succes i kunstverdenen er længe blevet målt i udstillinger, biennaler og museumssamlinger. Ibrahim Mahama har valgt en anden vej. I 2025 placerede ArtReview Mahama øverst på sin liste over kunstverdenens mest indflydelsesrige personer. Kåringen pegede på noget større end hans internationale gennemslagskraft: en kunstnerisk praksis, der udfordrer kunstverdenens traditionelle kredsløb og udvider forestillingen om, hvad en kunstner kan skabe.

Mahama voksede op i Tamale og blev uddannet på Kwame Nkrumah University of Science and Technology (KNUST), hvor han blev en del af blaxTARLINES, et kunstnerkollektiv, der ser kunst som noget, der kan deles, cirkulere og skabe nye fællesskaber. Den tanke har siden ført hans arbejde langt ud over det enkelte kunstværk og ind i bygninger, arkiver, undervisning og institutioner.

Gennem det seneste årti har Mahamas værker indtaget nogle af kunstverdenens største scener. Han har beklædt Venedigbiennalens Arsenale (2015) og Porta Venezias monumentale toldbygninger i Milano (2019) med jutesække og fyldt Kunsthalle Wien med lokomotiver, jernbanedele, metalfade og røntgenbilleder (2025).

Mahama har brugt den synlighed og de ressourcer, som den internationale kunstverden har givet ham, til at opbygge en kulturel infrastruktur i det nordlige Ghana. Han har etableret Red Clay Studio, Savannah Centre for Contemporary Art (SCCA) og Nkrumah Voli-ni, hvor siloer, tog og fly er blevet til udstillingsrum, arkiver, værksteder og undervisningsmiljøer.

I en region med begrænset adgang til kunstuddannelse arbejder kunstnere, håndværkere, forskere og lokalsamfund sammen, mens nye generationer får mulighed for at skabe, lære og arbejde med kunst. Kunsten skabes her, rejser ud i verden og vender tilbage i nye sammenhænge.

Mahamas værker begynder ofte med materialer og genstande, der allerede har haft et liv: jutesække, der har transporteret kakao og andre handelsvarer, nedlagte tog, hospitalssenge, symaskiner, metalfade, fly og mursten. Slid, mærker og reparationer fortæller om de mennesker og systemer, der har produceret, transporteret og brugt dem, og forbinder den enkelte genstand med større historier om arbejdskraft, migration, kolonialisme og global handel.

Da Purple Hibiscus (2024) bredte sig over Barbican Centres ikoniske betonfacade, begyndte værket næsten 6.000 kilometer mod syd, i Tamale i det nordlige Ghana. Her syede mere end 1.000 vævere og håndværkere det 2.000 kvadratmeter store tekstil, store dele af det samlet på byens stadion, inden det blev sendt til London. Barbican, et af Storbritanniens mest markante kulturcentre, blev opført mellem 1965 og 1982 på et område ødelagt under Blitzen, og den håndbearbejdede beton bærer stadig mærker efter de arbejdere, der rejste bygningen. Opkaldt efter Chimamanda Ngozi Adichies roman og syet sammen med mere end hundrede batakari-dragter, indsamlet gennem et årtis byttehandel i det nordlige Ghana, lod Purple Hibiscus hænderne bag tekstilet møde hænderne bag betonen.

Når Mahamas værker kommer til Danmark i 2026, træder en anden historie frem. Danmark og Ghana har været forbundet i århundreder. Fra 1659 til 1850 havde Danmark forter og handelsstationer på Guldkysten, det nuværende Ghana. Her handlede danskere med blandt andet guld og elfenben og senere med slavegjorte mennesker, som blev transporteret over Atlanten til de danske kolonier i Caribien. Fort Christiansborg, i dag Osu Castle i Accra, står endnu som et fysisk vidnesbyrd om næsten to århundreders dansk tilstedeværelse på den ghanesiske kyst.

I 2016 skabte Mahama sit første store værk i Danmark, Nyhavn’s Kpalang, på Kunsthal Charlottenborgs facade mod Nyhavn. Tusindvis af brugte jutesække, mærket af handel og transport, blev syet sammen og spændt ud over den historiske bygning. Her blev sækkenes historie sat i forbindelse med Københavns egen. Nyhavn havde gennem århundreder været centrum for byens maritime handelsliv, og sækkene fra Ghana trådte ind i et byrum med historiske forbindelser til Vestafrika og den transatlantiske handel.

Ti år senere er Mahama tilbage i Danmark med Labyrinths på MAPS - Museum of Art in Public Space i Køge, kurateret af seniorkurator Kit Leunbach. Hvor jutesækkene på Charlottenborg havde cirkuleret gennem Ghanas handelsøkonomi, arbejder han denne gang med dansk arkitekturhistorie som materiale. Værket er opført af tusindvis af genbrugte mursten fra Fredensborg Slot, Vestre Fængsel, Statens Naturhistoriske Museum, Vor Frue Kloster og MAPS selv. Fragmenter af bygninger knyttet til monarki, religion, straf, videnskab og uddannelse samles således i et nyt offentligt landskab.

Mere end tusind skoleelever fra Køge har skrevet og tegnet direkte på murstenene og skabt et kollektivt arkiv over deres historier og håb for fremtiden. I mødet mellem de historiske mursten og børnenes bidrag undersøger Labyrinths, hvem der former vores fælles historie, og hvordan fortiden indgår i forestillingen om fremtiden.

Art Matter mødte Ibrahim Mahama på MAPS i Køge til en samtale om de historiske forbindelser mellem Ghana og Danmark, materialernes hukommelse og kunstens plads og ansvar i samfundet.

”Jeg tror ikke, at genstande først bliver historiske vidner, når de indgår i et museum eller et kunstværk. Deres historie begynder det øjeblik, de bliver udvundet, fremstillet, transporteret og kommer i kontakt med forskellige menneskers liv.”

”Enhver genstand bærer spor af arbejdskraft, handel og de systemer, den har cirkuleret gennem. En mursten er aldrig blot en mursten. Den bærer spor af landskabet, den kommer fra, hænderne, der formede den, bygningen, den var en del af, og tiden, der siden har sat sig i den.” 

”Min rolle er ikke at fortælle genstandens historie, men at skabe betingelserne for, at den kan læses på ny. Når forskellige materialer mødes i et værk, bringer de også forskellige tider og historiske lag med sig. Kunstværket bliver et sted, hvor historierne ikke fastlåses, men fortsætter med at forandre sig sammen med genstandene.”

”Et kunstværk bør aldrig lukke sig om sig selv, når det er færdigt. Hvis det er levende, må det forblive åbent for nye erfaringer og nye erindringer.”

”Børnenes deltagelse er ikke blot symbolsk. Den gør det muligt for værket at række ud over mit eget ophav og ud over de historiske fortællinger, som har formet murstenene. Deres tegninger og ord bringer fremtiden ind i værket, som ingen af os endnu kan forudse. Historien er ikke kun det, vi arver, men også det, vi forbereder til dem, der kommer efter os.”

”Når flere generationer sætter deres spor i det samme materiale, handler værket ikke kun om at bevare fortiden, men om, hvordan vi sammen former det, der kommer efter.”

”Bevaring bør ikke altid betyde isolation. Mange genstande overlever netop, fordi de fortsætter med at cirkulere, blive repareret og genbrugt og dermed får nye betydninger. Når en genstand adskilles fra livet, mister den også noget af den viden, der ligger i dens brug. Måske bør museer derfor ikke kun være steder, hvor genstande bevares, men også steder, hvor de kan indgå i nye relationer. 

Reparation, vedligeholdelse og genbrug er også former for bevaring.”

”Nogle gange bevarer vi mere ved at lade en genstand leve videre end ved at fastholde den i ét bestemt historisk øjeblik.”

”Jeg interesserede mig aldrig for jutesækkene på grund af deres udseende. Jeg blev optaget af alt det, de allerede bar med sig, før jeg stødte på dem.”

”De havde krydset kontinenter med kakao, trækul, fødevarer, mineraler og utallige andre råvarer. Reparationer, slid og stempler fortæller, hvor jutesækkene har været, og hvordan de er blevet brugt. Jutesækkene gør de usynlige infrastrukturer synlige.”

”De afslører det arbejde, som verdenshandlen hviler på, men som sjældent får opmærksomhed.”

”Når vi taler om noget, der har brug for at blive repareret, tager vi ofte udgangspunkt i en forestilling om en kritisk tilstand – noget, der er blevet beskadiget, svækket, ødelagt eller mærket af tidens gang.”

”For mig handler reparation imidlertid ikke blot om at føre noget tilbage til en tidligere tilstand. Det er en måde at anerkende, at enhver genstand bevæger sig gennem tiden, og at tiden selv bliver en del af dens eksistens.”

”Spor efter brug, brud, slid og reparationer er ikke fejl, der skal fjernes. De er kilder til viden om det arbejde og de mennesker, genstanden har været i berøring med, og om de sociale og økonomiske forhold, den har eksisteret under.”

”En repareret genstand bliver en form for palimpsest: Den bærer lag af sin egen historie med sig, samtidig med at den træder ind i en ny fase af sit liv. Jeg er interesseret i reparation som en omsorgshandling snarere end som en reaktion på, at noget er gået i stykker.”

”Alt for ofte bliver beskadigede ting kasseret, fordi de betragtes som udtjente eller erstattelige. Reparation udfordrer denne brug-og-smid-væk-logik og fastholder værdien i det, der ellers ville gå tabt.”

”I mit arbejde har reparation også en kollektiv dimension. Den involverer ofte håndværkere, mekanikere og lokalsamfund, som hver især bidrager med deres egen viden og erfaring.”

”Det handler ikke kun om at reparere en genstand, men om at anerkende det håndværk og den intelligens, der ligger i menneskers hænder og i den måde, vi bruger, vedligeholder og reparerer ting på. Reparation handler ikke om at vende tilbage til fortiden, men om at lade en genstand bære sin historie videre ind i en ny fremtid.”

Udstillingen fik mig til at tænke på vægt som noget helt konkret og kropsligt. Jernbaner er bygget til at transportere enorme laster, men bag enhver infrastruktur findes også mennesker, der bærer byrder, som sjældent er synlige. Metalfadet rummer for eksempel en hel historie om arbejdskraft i én enkelt genstand.

Røntgenbillederne åbnede for et andet perspektiv. De peger på, at historien også aflejrer sig i kroppen, ikke kun i bygninger og maskiner. Jeg blev optaget af, hvordan udvinding, arbejdskraft og bevægelse former både landskabet og den menneskelige krop. Udstillingen udvidede dermed min forståelse af reparation fra genstandene til også at omfatte kroppen selv.

”Jeg tror, at det ufærdige er en grundlæggende livsbetingelse. I det øjeblik en institution tror, at den er fuldendt, risikerer den at miste forbindelsen til den virkelighed, der omgiver den. En institution, der forbliver ufærdig, kan blive ved med at lytte og give plads til det uventede, til nye samlinger, nye samarbejder og fællesskaber. Den bygger samtidig på en erkendelse af, at viden aldrig er fuldstændig.”

”Jeg ser det at bygge og reparere som kontinuerlige processer snarere end som adskilte begivenheder. I den forstand bliver institutionen selv et materiale, der konstant kan forandres.”

”Kunstnere kan ikke erstatte historikere eller arkiver, men de kan udvide vores forståelse af, hvad et arkiv kan være. Bygninger, veje, maskiner, tekstiler og hverdagens genstande rummer alle historier, som de officielle arkiver ofte overser.” 

”Kunstnerens ansvar er at skabe nye måder at møde disse historier på uden at fastlåse deres betydning.”

”Kunst bør synliggøre det, der hidtil har været usynligt, og samtidig give plads til forskellige fortolkninger. Den bør også stille spørgsmål ved, hvem der er blevet udeladt af den historieskrivning, vi kender, og hvordan andre former for erindring kan eksistere parallelt med de officielle fortællinger.”