Non-filosofi og samtidskunst I: Hvad er samtidskunst?

I denne første del tager Asmund Havsteen-Mikkelsen os ad tænkningens snørklede stier med ind i kernen til forståelsen af, hvad kunst er i dag. Vi skal igennem kunstens historiske dødsfald – en afsked med kunsten som ophøjet og universel kraft – og ender i et nutidigt felt, hvor alt er muligt og derfor rummer et væld af potentielle valg. Så er du advaret. God fornøjelse! – Matthias Hvass Borello, redaktør, kunsten.nu

Al kunst (efter Duchamp) er konceptuel (i sin natur), fordi kunst kun eksisterer konceptuelt  (Joseph Kosuth). [i] (klik på noten for at se henvisningen, red.)

1. Intet medium, udstillingsform eller kunstnerisk strategi kan siges at være den eneste måde at lave samtidskunst på. Alt er blevet legitimt inden for samtidskunstens rum i dag, fordi samtidskunstens historie er så rig: så mange måder at lave kunst på tilhører i dag samtidskunstens rum, og det udvider sig stadigvæk – hver eneste samtidskunstner krydskombinerer og gendanner forskellige muligheder i nye kunstværker og projekter.

Fra den unge kunststuderende og den færdiguddannede MFA’er til den etablerede kunstner bliver positioner afprøvet, eksperimenteret med, udviklet og ultimativt forsvaret som måder at producere, men også situere sig selv inden for samtidskunstens allerede eksisterende kontekst. Tusindvis af udstillinger har allerede fundet sted i samtidskunstens navn, og lige nu er en mangfoldighed af fremtidige udstillinger ved at blive planlagt og realiseret. Over hele kloden mætter samtidskunstens rum det kulturelle landskab i alle mulige former, fra store institutioner som MOMA, Tate Modern, MACBA og K21 til tilbagevendende kunstbegivenheder såsom Documenta, Venedig Biennalen og Manifesta til kunstnernes projektrum, der findes i alle større byer.

1.1. Samtidskunsten er den historiske konsekvens af postmodernismens angreb på højmodernismens kunst. Fra Four Darks in Red malet i 1958 af Mark Rothko til happeningen Words i 1962 af Alan Kaprow er der en verden til forskel både i opfattelse af værk, beskuer, kontekst og kunstens position i samfundet. Paradigmeskiftet skete ikke på én gang. Det har været en langsom, men kontinuerlig bevægelse hen imod samtidskunstens rum, som vi kender det i dag, og det skete ikke uden kamp. Har der været en eller anden form for retning inden for dette postmodernistiske paradigme? Har det, ligesom moderniteten, frigørelseskræfter indbygget i sig? Jeg tror, det har, men frigørelsens mål var anderledes dengang end nu – og med god grund.

Kritisk, postmodernistisk kunst opererer gennem en horisontal ekspansion, gennem dens evne til at udvide kunstens enorme territorium ved at bygge videre på eksisterende transformationer og ekspansioner: udviklingen af en ontologi for ’hvad-som-helst’. Det er en flad, flydende verden, men med udforskningen af en ny vertikalitet. Modernismens historiske kunst før den avantgardistiske revolution er stadig tilstede i museer og samlinger, men med en anden sans for tradition og en klar grænsedragning mellem genrer og medier. Postmodernistisk kunst får sin kraft fra et fundamentalt nihilistisk syn på verden, som i sidste ende fører til opløsningen af den vesterlandske kunstverden, som modernismens kunstbevarer (kunstens NATO). Den er nihilistisk, fordi den stiller spørgsmålstegn og problematiserer alle konventioner og accepterede ideer, værdier og systemer, der genererer såkaldte ideer om ’kunst’, ’æstetik’, ’smag’, ’beskuer’ og ’mening’.

1.2. Fremkomsten af samtidskunst er derfor også blevet anskuet som kunstens død, fordi der i postmodernismens slutspil kun findes udsagn om kunst:

“Værdien af bestemte kunstnere efter Duchamp skal bedømmes ud fra, hvordan de stillede spørgsmål til kunstens natur; som er en anden måde at sige, ’hvad de tilføjede til begrebet om kunst’, eller hvad der ikke var der, før de begyndte. Kunstnere stiller spørgsmål til kunstens natur ved at præsentere nye udsagn om kunstens natur” (Kosuth). [ii]

1.2.1. Kunstens død har været annonceret flere gange. Første gang med G.W.F. Hegels (1770-1831) filosofi i det tidlige 19. århundrede, da begrebet om frihed havde opnået sin realiserede form i den moderne stats abstrakte formuleringer. Da frihedens struktur var blevet politisk sikret igennem de demokratiske institutioner, var den højeste mulige sandhed blevet virkelig.

“For os tæller kunsten ikke længere som den højeste form, hvorigennem sandheden udtrykker en eksistens for sig selv. (…) Vi kan håbe, at kunsten altid vil bevæge sig højere og opnå højere grad af perfektion, men kunstens form er ophørt med at være åndens højeste udtryk” (Hegel). [iii]

I dette citat udråber Hegel ’kunstens død’, fordi den ikke længere er sandhedens højeste filosofiske udtryk – som for Hegel er begrebet om den absolutte ånd. Hvad menes med dette begreb om den absolutte ånd? Hegel anskuede fremkomsten af det borgerlige, institutionaliserede demokrati som udtryk for den absolutte ånd, fordi demokratiet i sin moderne form realiserer en samfundsform, hvor frihed, retfærdighed og anerkendelse af individet finder sted. Det betyder ikke, at aktiviteten ’kunst’ uddør, men blot at kunst ikke er det højeste medium, hvori erkendelsen af denne politiske struktur manifesterer sig. Demokratiet betyder, at civilsamfundet kan etableres, og man kunne sige, at sidstnævnte er en af betingelserne for samtidskunsten: individers ret til at samles frit i institutioner beskyttet af staten, men uden dens indblanding.

1.2.2. Og i retrospekt blev kunsten erklæret for død anden gang, da Marcel Duchamp i 1917 placerede et urinal i et galleri under værktitlen Fountain, signeret R. Mutt, som, når det siges højt, lyder som ’fattigdom’ på tysk eller ’mudder’ på engelsk. [iv] Med Dada-tilgangen entrerer nihilismen kunstrummet som en fundamental sætten spørgsmålstegn ved troen på kunst. Denne radikale spørgen, initieret gennem placeringen af en readymade i et galleri, kan forstås som samtidskunstens fødsel, fordi den bliver til en bevidsthedstilstand (på samme måde, som dadaismen var en bevidsthedstilstand). Samtidskunstens rum er både ’mudret’ – som i usikkert og uklart – og ’fattigt’, fordi det intet absolut værdisystem har, hvorpå det kan basere sine aktiviteter. Det sidste, vi finder i samtidskunstens rum, er netop den instans, der kunne garantere sådan en orden, og som nihilisterne erklærede for død: Gud.

1.2.3. I Marcel Duchamps tekst om hans urinal, The Richard Mutt Case, skriver han:

“Om Mr. Mutt med sine egne hænder lavede tissekummen eller ikke er uden betydning. Han VALGTE det. Han tog en hverdagsagtig genstand fra livet, placerede det, så dets brugsværdi forsvandt i kraft af den nye titel og det nye perspektiv – hvorved han skabte en ny tanke til det objekt.” [v]

Med sin beslutning og den faktiske handling at placere noget åbnede Marcel Duchamp for et tankerum, der er af afgørende vigtighed i forståelsen af, hvorfor samtidskunst eksisterer, som den gør i dag.

Alle de eksempler, vi kan give på samtidskunst, hviler på beslutninger taget af kunstnere, der har mulighed for at gøre, hvad de vil inden for udstillingsrummet. Duchamps fundamentale magt består i hans dobbelte afsløring af: A) at kunstneren gennem sit valg kan kalde ’hvad-som-helst’ for samtidskunst og B) den rammesættende kraft fra konteksten i etableringen af kunstens mening. Dette er samtidskunstens hemmelighed: det er kunst, hvis nogen indenfor et sprogligt fællesskab siger, det er kunst. Der er ingen samtidskunst uden kunstnere og kontekster. Men placeringen af objekter er ikke tilfældig. Den er nøje udvalgt af kunstneren, og denne betænksomhed peger tilbage til det kunstneriske projekt (som jeg vil redegøre for i et kommende essay).

1.3. I dag, hundrede år efter Duchamp placerede pissekummen, er der sket meget i kunstverdenen og i det kulturelle og økonomiske klima, der påvirker denne verden. ’Oplevelsesøkonomien’ i særdeleshed har indenfor det sidste årti transformeret forståelsen og brugen af kultur i relation til markedet.

Kunst er blevet en norm, kreativitet er alle vegne, og institutionerne er tvunget til at definere og legitimere sig selv i forhold til cost-benefit-skemaer, quality-management og antallet af publikummer, der kommer til udstillingerne. Kultur er blevet til en ny værdi-industri, der genererer gentrificering og city-branding, men er også blevet del af en ny forbrugeridentitet, hvor kunstoplevelsen indvæves i en selvforbrugende proces.

Kunst er i mange tilfælde blevet et offentligt gode, indpakket i pæne, harmløse marketingsdiskurser. Og dette er problematisk, fordi den oprindelige vold, destruktion og sætten spørgsmålstegn ved det, der førte til skabelsen af samtidskunsten som et tankerum, er blevet tilsløret.

Hvis vi skal forstå arven fra Duchamp, må vi også forstå dadaismens historiske kontekst – og her tænker jeg på dens aspekter af nihilisme, desillusionering og dens reaktion på truslen om forestående ødelæggelse. Som Hugo Ball sagde om betingelserne for Dada:

“I og med ideernes fallit og deres destruktion af begrebet om humanitet helt ind til kernen ser vi nu instinkterne og de primitive kræfters fremmarch på patalogisk vis. […] Dadaisterne kæmper mod deres egen tids dødkramper og dødsdrifter. Som modstander af enhver form for snusfornuftig bagklogskab, kultiverer han nysgerrigheden, som oplever nydelse selv i de mest tvivlsomme former for opstand. Han ved, at denne verdens systemer er splintret i tusind stykker.” [vi]

Her finder vi beskrivelsen af en positionering mod verdenen, som i en mod-kultur, en fundamental skepsis overfor alle officielle værdisystemer. Ved at signere urinalet ’R.Mutt’ pegede Duchamp mod en indre fattigdom i den vestlige verden på grund af 1. Verdenskrigs udløsning af destruktive kræfter.

Dadaisme var en reaktion på følelsen af et moralsk fallit, der hjemsøgte den vestlige verden. Det, der var tilbage for kunsten, var at latterliggøre kunstinstitutionen, at sætte spørgsmålstegn ved kunstinstitutionen. Og denne sætten spørgsmålstegn skete gennem en produktion af radikal ny kunst og ny bevidsthed: at være dadaist var en position med konsekvenser. Med nye materialer, ideer, kollektiviteter og en bestemt sans for abstraktion åbnede kunsten sig mod det virtuelle (virtualiteten værende summen af alle muligheder inklusive de urealiserede ideer fra fortiden, der hjemsøger vores nutid).

1.4. I dag er vi i en situation, hvor ’anything goes’: hvor samtidskunsten og dens teoretiske modparter bevæger sig i myriader af nye veje, uden at nogen har et præcist overblik. Intentionel Kunst, Emergency Kunst, Ultra-Samtidskunst, Radikal Filosofi, Spekulativ Realisme, Objekt-Orienteret-Ontologi, Post-internet Kunst, The Forensic Turn, Kunst-baseret Forskning, Den Pædagogiske Vending, Reference Kunst, Retro-Konceptuel Kunst, Meta-Modernisme, Ny Materialisme, Neco-Nautical Society…

Antallet af begreber, som for tiden finder vej ind i kunstverdenens diskurs, vokser stadig, og det er godt, fordi det bevidner nødvendigheden af at tænke, sanse og handle i verden på en ny måde. Så meget energi bliver frisat, at det er som om, samtidskunstens hus brænder. Samtidskunst kan ikke totaliseres på et empirisk niveau (vi kan ikke danne os et overblik over alt, hvad der foregår lige nu), men vi kan spekulere over dens betingelser, så vi kan svare på spørgsmålet: Hvad er samtidskunstens potentiale i fremtiden?

1.4.1. Jeg opfatter samtidskunstens situation i dag, dens postmodernistiske betingelser og dens oprindelse i nihilisme, som et historisk potentiale for kunsten til at blive alt det, den har drømt om. Samtidig mener jeg også, at vi bliver nødt til at gentænke dette rum, der ligger til grund for samtidskunsten: Hvad ligger bag det? Hvad er samtidskunstens ontologiske betingelser i relation til den, som handler på vegne af kunsten: samtidskunstneren?

Der er en fundamental relation her, som vi bliver nødt til at undersøge og bringe frem i lyset som en mulighed for kunstnerne at reflektere over. Der sker en tænkning i samtidskunstens rum, hvor den stiller spørgsmål ved, eksperimenterer, udfordrer og opfinder, hvilket jeg mener er givtigt at se som en art non-filosofi i aktion. Jeg mener, vi kan tænke samtidskunstneren som en non-filosof, der praktiserer non-filosofi gennem sin kunst. Det at bedrive non-filosofi er at bringe livets komplekse erfaringer i spil i forhold til eksisterende kategorier og derigennem transformere dem til noget nyt. Det er at udvikle en autonom position ansigt-til-ansigt med den nuværende konfiguration af kræfter, dvs. at tænke selv indenfor et allerede etableret rum af kunstneriske bevægelser; en tænkning-handling, som er anarkistisk og eksperimentiel, der er humoristisk, seriøs, åben, spørgende, forfølgende mentale flugtlinjer…

1.4.2. At opfatte kunstneren som non-filosof er at få et blik for, hvordan kunstnere indoptager nye ideer og teorier, men ikke for at forstå dem ’korrekt’, men for at forskyde og forvrænge dem igennem deres værkproduktion. De ønsker at bane vejen for, at nye tanker kan finde vej til deres værker, og er villige til at løbe den risiko, at teorien bliver misforstået. Kunstnere handler i og med, at de producerer nye værker, og de tanker, der ligger til grund for værkproduktionen, vil jeg kalde non-filosofiske.

1.4.3. Duchamp udnyttede sin suveræne ret til at placere hvad-som-helst i det samtidige rum, der var hans. Objekterne var fulde af mening, titlerne var gåder med adskillige lag, og et aspekt af erotisme var altid nærværende; for senere kunstnere, der arbejdede ud fra denne erkendelse, blev readymaden muligheden for at udpege hvad som helst som kunst. Valget af et objekt er farvet af en radikal kontingens og virtualitet. Kontingensen er sansen for ikke-nødvendighed: at måden vores verden fremtræder på blot er én af flere mulige – og at den i princippet kan gå under. Virtualiteten er sansen for alle de ikke-realiserede muligheder, der findes – både dem fra fortiden, og så dem vi endnu ikke ved eksisterer, men som vil blive til vores fremtid. Virtualiteten er den uendelighed af muligheder, der svæver over vores nutid, og som blot venter på at blive udvalgt, fordi selve det at vælge afgøres af kunstneren og hans projekt.

For at forstå den fulde betydning af kontingens og virtualitet må vi vende tilbage til eksistensen af en ’hvilken-som-helst’-samtidskunstner, til hvordan denne eksistens får retten til at afgøre, hvad der er kunst. Det er her vigtigt at forstå, at når jeg kalder samtidskunstneren for non-filosof, er det dannelsen af en konceptuel person; jeg henviser ikke til én specifik kunstner, men til det forhold, at hver eneste samtidskunstner tager del i begrebet kunst, men på sin egen personlige måde, da non-filosofien som handling er et spørgsmål om forvrængning, forskydning og ultimativt en genopfindelse af, hvad en samtidskunstner kunne være.

1.5. En del af denne kunstens institutionalisering – at konteksten producerer kunstens mening – var også en de-autorisering af kunstneren, den såkaldte ’forfatterens død’ (Barthes). Ved at forskyde kunstværkets mening til dets aktive afkodning og fortolkning i beskuerens bevidsthed blev fokus flyttet fra myten og biografien om forfatteren til strukturernes evne til at producere mening hos beskueren. Det var at frigøre forfatteren fra den position, han havde fået tildelt af det kommercielle system, der omgav kunstværket, og i stedet gøre ham til en producent af kunst, der var magen til den industrielle produktion af en readymade. Forfatterens død var fødslen af en ny slags beskuer: en som ikke var tilfredsstillet af æstetisk skønne værker, men som søgte værker, der udfordrede. Som position deler den visse relationer med nihilismen, fordi den mener, at alle har potentialet til at blive kreative i brugen og fortolkningen af kunst.

Konsekvensen af denne drejning var, at kunstværkernes mening – hvordan de blev oplevet, fortolket og placeret i nye meningshorisonter – blev bragt til et nyt niveau i det 20. århundrede. Dette spørgsmål om beskueren er dog ikke fokus for denne undersøgelse. Jeg vil undersøge, hvad det vil sige at være til stede i verden som kunstner, hvad det vil sige at udkaste kunstværker som idéer, at generere idéer i virtualitetens rum, at udvikle interesser og indsamle viden om verdenen. Jeg vil udforske kunstnerens intentioner, hvordan han foregriber beskuernes fortolkninger og peger dem i bestemte retninger, fordi han vil noget med sin kunst, og fordi han positionerer sig selv i et bestemt socialt rum. Det er en grundlæggende antagelse bag dette skrift, at kunstnere faktisk tænker – ikke kun over, hvordan deres værker bliver udført, installeret og medieret, men også over, hvordan de selv er til stede i et komplekst socialt felt af kolliderende kræfter.

Kunstnere skriver tekster om deres egen praksis, statements om deres idéer, giver interviews om deres udstillinger, møder op til deres ferniseringer og taler med andre kunstnere og mennesker uden for kunstverdenen. De ’rider’ meningen af deres egen kunst og er en del af det sociale liv, ligesom alle menneskelige væsener, fordi de i sidste ende ønsker at kommunikere med verdenen. Der finder en tænkning sted i samtidskunsten, som er grunden til, at beskueren har noget at tænke over.

Denne tekst er en lettere revideret og forkortet oversættelse af første kapitel i Asmund Havsteen-Mikkelsens bog Non-Philosophy and Contemporary Art, publiceret 2015 på forlaget A Mock Book. For at få den fulde oplevelse og udfoldelse, kan bogen bestilles her.