Art Matter følger i en temaserie forskningscentret Kunsten som forum, der løbende udgiver essays, hvor forskere og kunstnere bidrager med ny viden om kunstens sociale infrastrukturer.
Her får vi en introduktion til den feministiske kunsthistoriker og performanceteoretiker Shannon Jacksons essay Økologisk tid i tidsbaseret mediekunst.
Følg med i serien her.
Her får vi en introduktion til den feministiske kunsthistoriker og performanceteoretiker Shannon Jacksons essay Økologisk tid i tidsbaseret mediekunst.
Følg med i serien her.
I sit essay Økologisk tid i tidsbaseret mediekunst afsøger Shannon Jackson, hvordan de seneste tyve års video- og mediekunst afspejler den voksende klimakritiske bevidsthed, som har indfundet sig i samme periode. Hun viser, hvordan feministiske, intersektionelle perspektiver samt aktivistiske og rituelle praksisformer udviklet blandt oprindelige folk er definerende for dette rige kunstneriske felt.
Samtidig afdækker essayet, hvordan klimadagsordenen og de digitale medieteknologier begge introducerer en ny ’økologisk semantik’. Hermed bidrager de i Jacksons optik til en forandring af kunstfeltet, hvor den centrering af mennesket, som danner grundlag for udvindingsøkonomiens principper, i stigende grad udfordres.
En ny historisk semantik
“Hvorfor [er] økopolitik blevet en nøglearena for de kunstnere, der arbejder med tidsbaserede medier” og “hvorfor [er] kunsten i de tidsbaserede medier en relevant praksisarena for opbygningen af en økologisk forestillingsverden”?
Disse beslægtede spørgsmål er omdrejningspunktet for Shannon Jacksons undersøgelse af forholdet mellem tidsbaseret kunst og økologisk tid i det essay Jackson har skrevet til Kunsten som Forum på tryk.
Disse beslægtede spørgsmål er omdrejningspunktet for Shannon Jacksons undersøgelse af forholdet mellem tidsbaseret kunst og økologisk tid i det essay Jackson har skrevet til Kunsten som Forum på tryk.
Her tegner hun en rute gennem det bugnende felt af video- og installationsbaseret kunst fra de seneste tyve år, som kombinerer økopolitiske tematikker med udforskning af mediets assemblageteknikker. Og giver samtidig en karakteristik af en samtid, som på alle niveauer er præget af sammenfiltrede agenser og en decentrerende bevægelse; en “ny historisk semantik” som hun med den tyske mediefilosof Erich Hörl betragter som økologisk.
Heri afdækker hun, nok så væsentligt, den afgørende betydning af intersektionelt feministiske teori- og praksisformer for ethvert posthumanistisk eller økokritisk projekt, som vil decentrere forestillingen om det (hvide, mandlige,) menneskelige subjekt, som altings omdrejningspunkt. Ved ikke alene at mobilisere økokritisk tænkning, men også dekolonial teori, sorte feminismer samt tænkning udviklet blandt oprindelige folk, får Jackson taget temperaturen på den centralperspektiviske og kronometriske understrøm, som løber gennem nogle af de vanlige klimakrisescenariers apokalyptiske forestillinger om verdens undergang, og peget hinsides en sådan finit kronologisk horisont, hvilket allerede længe har været et vilkår, for eksempel for oprindelige folk, for hvem verdens ende allerede, op til flere gange, er indtruffet.
Den uafhængige kunstner?
Konflikten mellem kunstens selvstændighed og gensidige afhængighed af andet og andre – mellem autonomi og heteronomi – er omdrejningspunktet i Jacksons forfatterskab. I nyklassikeren Social Works. Performing Art, Supporting Publics fra 2011 centrerer hun begrebet ‘support’, støtte, forstået som de sociale, økonomiske og institutionelle infrastrukturer, der findes omkring og i kunsten.
Informeret af en materialistisk analyse, der interesserer sig for produktionsforhold, rammer og omstændigheder i kunsten, og en feministisk tradition for omsorgslæsning, der fokuserer på det ellers usynliggjorte arbejde i samfundet, stiller hun skarpt på konflikter mellem kunstverdenens forestillinger om den uafhængige kunstner og så den reelle afhængighed, som altid-allerede er til stede: afhængigheden af forældres eller partneres indkomst, af en velvillig stat, en socialt orienteret kulturpolitik eller et modestyret kunstmarked.
Samtidig peger hun på, at kunsten også – i takt med at statsligt ansvar for uddannelse, omsorg og integration neddrosles – bliver en nødvendig og instrumentaliseret agent i staten, der skal holde sammen på et smuldrende fællesskab og den individuelle følelse af social sikkerhed.
Afhængigheden er ikke negativ
For Jackson er den gensidige afhængighed (eng. interdependence) ikke, som i nogen old school marxisme, noget negativt, men derimod noget relationelt og konstituerende for både subjektpositioner og kunstværker, som hos Michel Foucault, Judith Butler eller Jacques Derrida.
Jacksons analyser af værker ligger i et felt af socialt engageret kunst og mediale eksperimenter. Ved at insistere på en interdisciplinær analyse finder hun elementer i kunstværkerne, der overskrider den grænse eller ramme, som de enkeltstående kunstformer bruger i deres selvdefinition.
Den forstyrrelse eller forhandling af kunstneriske, sociale, mediale og temporale grænser er for Jackson kernen i det æstetiske. Som hun skriver i Social Works, er af-autonomiseringen af den kunstneriske begivenhed i sig selv en kunstnerisk gestus, der udfordrer de grænsedragende linjer, som har til opgave at markere, hvor kunstværket ophører og verden begynder. Hun er med andre ord ikke interesseret i, hvordan kunsten kan være fri af interesser, men hvordan kunsten selvfølgelig er fuld af interesser, som ikke alene er kunstnerens.
Kunstens sociale liv
Jacksons position er tydeligt formet af Performance Studies, der som felt er interdisciplinært på tværs af kunstneriske udtryk – tekst, krop, visualitet, rum, tid, lyd – og oftest mere eksplicit involverer flere aktører, flere økonomiske støttegivere, flere tilladelser, flere udbetalinger af løn, flere asymmetrisk betingede liv, og dermed er sig sin infrastrukturelle karakter mere bevidst.
Således indskriver hun sig for det første eksplicit i en interesse i kunstens sociale liv, kunstens levende infrastrukturer, som trækker veksler på 1930'ernes brechtske genindretning af teatrets æstetiske infrastrukturer og konstruktivismens kobling mellem socialt arbejde og kunstnerisk arbejde.
Materiel agens
For det andet indskriver hun sig i en materialistisk og medie-specificerende insisteren på kunstværkets støttende og medkonstituerende omgivelser – rammen, sømmet, væggen.
Det er den gensidige afhængighed, den materielle og relationelle støtte, der slås an i Social Works, som Jackson har som grundlag i sin læsning af økologisk tid i tidsbaserede medier. I de tidsbaserede mediers kunst finder Jackson hertil en omfattende materiel agens, som bliver endnu en medkonstituerende aktør, der teknoæstetisk binder kunstværket til dets omgivelser på forskellige måder, som hver især bidrager til at bringe opdelingen mellem “kunstigt og naturligt, menneskeligt og ikke-menneskeligt, medie og situering, figur og grund ud af fatning”, som hun formulerer det.
Tiden i den tidsbaserede mediekunst afhænger af de temporaliteter, som omverdenen har givet og foregiver: uafbrydeligheden og kontinuiteten i økologisk forfald, nedbrydning og gentagelse, og den bydende nødvendighed af udholdenheden og vedholdenheden i dekolonial modstand.
Idet foto- og videokunstens nye, gamle og uophørligt fornybare teknikker udforsker måder, hvorpå man kan gengive rum i tid eller rum over tid, har de i Jacksons fremstilling også en historisk tilknytning til udvindingsøkonomiske projekter: De tidsbaserede teknologier blev anvendt i kolonialismens afdækning og kortlægning af afsides lande og folkeslag med henblik på etablering af kontrol og dominans – og udvinding af ressourcer. Det er samme logik som videreføres i relation til de digitale teknologiers voksende verdensherredømme af neo-kybernetiske tænkere som førnævnte Hörl, hvem Jackson trækker på i sin samtidsanalyse.
Forandringskraft
Mens mange fremstiller tekno-økologiseringen af vores omverden som vejen mod et udvindingskapitalistisk skrækscenarie, hvor et stadig mere finmasket teknologisk feedback-system i stigende grad holder hele kloden i et jerngreb, udforsker Jackson en række kunstneriske og politiske potentialer, som også følger af den “generelle økologisering”.
I de kunstneriske praksisformer hun afdækker, lokaliserer hun en forandringskraft, som også er givet af selve mediets (eller mediernes) urene, sammensatte, sammenklippede karakter. De tidsbaserede mediers iboende assemblagekarakter, bliver i Jacksons læsning en videoteknologiens økologiske materialitet, der understøtter eksperimenter, afprøvninger, omprøvninger og diverse former for tinkering.
Mediets sammensathed og gensidige afhængighed af og sammenfiltring med sine omgivelser, både hvad angår produktionens og udstillingens eller installeringens situationer, medfører at disse ikke længere står i skyggen af værket som spektakulært æstetisk objekt, men træder frem på samme niveau som det.
Ingen klare grænser til omgivelserne
Jacksons teorikanon har siden Social Works udvidet sig til at forstå gensidig afhængighed ikke blot gennem dekonstruktion og materialistisk feminisme, men også gennem økokritik, dekolonial teori og sort feminisme, fra T.J. Demos og Erich Hörl over Édouard Glissant til Christina Sharpe.
På den måde får hendes analyse af afhængighedsforhold i økologisk æstetik og dens tidsbaserede materialitet udfoldet det virkningsfulde desorienteringspotentiale, som den rumligt installerede videokunst bærer på – f.eks. ved at lade (beskuerens) krop, skærme og øvrige genstande interagere i et centrumløst, ambient rum, hvor hverken kunstner, værk eller publikum længere kan opretholde klare afgrænsninger til omgivelserne.
Samtidig minder hun os indtrængende om kunstens og de tidsbaserede mediers komplekse mellemværende med et sæt af politiske og økonomiske interesser, som til stadighed tærer på klodens svindende ressourcer.