Pop-Wonderland

Fænomenet ‘pop’ er utvivlsomt et af de mest betydningsfulde paradigmeskift i moderniteten – altså et skift, der rakte langt ud over kunstens felt. Men hvordan kan man skabe en udstilling, der giver os et nutidigt blik på ‘pop’? På Louisiana har løsningen været et anderledes kuratorisk greb: popkunst i dialog med popdesign.

Resultatet er en udstilling, der samtidig med at opridse hovedtematikker i ‘pop’, har et stort oplevelsespotentiale.

Alene nydelsen ved at se de ikoniske værker og designgenstande – og samtidig forsøge at genkalde sig popikonernes placering i ens private liv – er stor.

Andy Warhol, Verner Panton, Charles og Ray Eames m.fl. er så at sige allemandseje i dag.

Tematiske tableauer
Udstillingen er orkestreret i en lang række tableauer. Gennem kombinationer af de ca. 180 udstillede (møbel-)designgenstande og værker indkredses en række hovedtematikker i ‘pop’ fra tiden 1955-1972.

Som udstillingen markerer, betød ‘pop’, at populærkulturens masseproducerede billedverden, tidens banebrydende teknologi og nye, alternative livsformer trængte ind i finkulturen. I både kunst og design kopierede man lystigt fra ‘virkeligheden’.

Visuelle citater og fragmenter fra fx logotyper, reklamer, tegneserier og filmæstetik var afgørende for ønsket om at lade tingen (billedet, designet) være nok i sig. Værket skulle være en anonymiseret ting parallelt med andre konsumprodukter i tiden, mens kunstneriske strategier om at nå indsigt, erkendelse eller andre åndelige mål ikke umiddelbart var påkrævede. Resultatet var en radikal ny sammensmeltning af kunst og virkelighed.

En ikke-stil
Richard Hamilton, Roy Lichtenstein og Andy Warhol eller designere som Verner Panton, Castiglioni brødrene og George Nelson. Vores for-forståelse af ’pop’ er stærk. Ikke desto mindre er definitionen af ‘pop’ flydende.

Hvad enten man ser kunst og design sammen eller hver for sig, så står det klart, at ‘pop’ er en bevægelse, en strategi og/eller undertiden en kritisk tilgang til det moderne (konsum-)samfund – og altså på ingen måde en stil eller en klar periodisering.

Udveksling
Sammen med ophævelsen af grænserne mellem fin- og lavkultur skildrer Pop Art Design på glimrende vis dette “bevægelses-præg”.

Udstillingens eksempler herpå er mange.

Nævnes kan fx Mærkecitat-tableauet, hvor det originale Coca-Cola brand er kilden til to værker af Warhol, der så hædres i designet ved en taburet formet efter kunstnerens kendte tomatdåser.

Af eksempler på inspirationen fra design til kunst kunne nævnes Eames’ formgivning og forsøg med tværmedial kommunikation. Eller Ettore Sottsass’ designs. Eller tableauet Frisk fra Maskinen, hvor Brauns ikoniske design af Dieter Rams kobles til pop-sfæren.

Udstillingen arbejder med en forståelse af ‘pop’ som en bevægelse uden et tydeligt begyndelses- og afslutningspunkt; det er de tre nævnte designere eksempler på. For selv om designere som disse gav form og definerede tankebaner med stor konsekvens for ‘pop’, kan de ikke ud fra en designhistorisk kontekst betegnes som popdesignere. Eames tilhører den organiske modernisme, Dieter Rams og Ulm-skolen er uløseligt forbundet til modernismens internationale stil, mens Sottsass’ forkærlighed for tingens indbyggede påvirkning af brugeren er knyttet til den italienske anti-design-bevægelse.

Portræt eller kritik
Imidlertid kommer sådanne udviklingsmæssige glidninger mellem kunst og design ikke tydeligt nok til orde i udstillingen. Heldigvis råder såvel særnummeret af Louisiana Revy og det store internationale katalog bod på det.

Det synes logisk, at en så bredt anlagt udstilling må søge at konkretisere de kulturelle hovedlinjer og endvidere ”det fælles” mellem design og kunst. Og, det er her Pop Art Design har sit momentum; som et glimrende portræt, der udfolder en lang række af pop-bevægelsens kulturelle sammenhænge.

Men det kunne have været spændende at få belyst bevægelsens kulturelle betydning ud fra en mere kritisk analyserende tilgang.

For når der er klare mentale og idémæssige forskelle mellem design og kunst (om end de passer ualmindeligt godt sammen visuelt), så kunne udstillingen have været anledning til tydeligere at søge ind i grundlæggende kritiske spørgsmål i relation til ‘pop’ fx i relation til popdesignets tydeligere kritiske rolle sammenlignet med popkunsten.

Mellemrummene
Dette ønske til udstillingen ændrer ikke ved den meget høje kunstneriske kvalitet – de udstillede værker og designs er betagende.

Ud over at man skal huske at lægge mærke til danske Gunnar Aagard Andersen, skal et slag slås for “mellemrummene”.

Udstillingen rummer fine mindre præsentationer – fx en video fra Eames’ studio og eksempler på den vigtige grafik som fx Victor Mocosos plakat til The Chamber Brothers fra 1967.

Brug lidt tid her.

Iscenesættelse
Valget af at sammenstille design og kunst i tableauerne giver Pop Art Design et kulturhistorisk præg, der passer glimrende til emnet. Dermed ikke sagt at kunsten altid vinder ved at udstilles på den vis.

Faren er, at den æstetiske dimension svinder ind og forklaringsmodellerne bliver for firkantede.

Pop Art Design bevæger sig i det lys på en smal sti. Og, balancen er ikke til stede i alle passager. Visse opstillinger fx sammenstillingen af Roy Lichenstein og Georg Nelson, bliver for én-til-én agtige, så vi holdes fast i den kuratorisk prioriterede udlægning af værkerne.

Omvendt er resultatet en oplevelses- og formidlingsstærk udstilling og endda en udstilling der i sin markante iscenesættelse fremstår som et pop-loyalt wonderland.

Udstillingen former sin udsigelse og præsentationsform i tråd med gennemgående æstetiske og kommunikative strategier i ‘pop’. Pop Art Design er pop om pop – på den gode måde.

Pop Art Design giver mening, og er i sine bedste passager vellykket. Dét skyldes især den indgående skildring af pop-bevægelsens direkte dialog med sin samtid og samtidens villighed til at tage imod kunstens og designets nye dynamik.