Betyder størrelsen noget?

Omnipotente Julian Schnabel har som en anden kejser indtaget Aros med sine kæmpemalerier, og det ligger fristende på tungen at sige: “Han har ikke noget tøj på.” Men der er alligevel noget…

Det første spørgsmål, der melder sig, når man i udstillingshallerne møder de meterhøje gigamalerier af Julian Schnabel, er, om ikke Aros – i sin iver efter endnu engang at levere fortællingen om den særlige, mandlige kunstnerkarakter, der virkelig trykker den af – forlængst har overskredet sin kvote for udstillinger med storformatsmalere? Tidligere stor-større-størst-udstillinger med blandt andet Frandsen, Carstensen og Rosenquist trumfes nu med monstermaleren Schnabel. Det kan næsten ikke blive mere politisk ukorrekt, og museet må læne sig op ad feministiske demoer ved hoveddøren.

En dinosaur

Så hvad stiller man op med en Julian Schnabel-udstilling på Aros i år 2018? Er Schnabel (f. 1951) ikke netop denne dinosaur fra de nyekspressionistiske 1980’ere, blot endnu større end unge, vilde, europæiske kollegaer som Penck, Immendorff og Kippenberger?

En eksponent for ‘det grimme billede’, der dog hurtigere, end malingen var tør, blev ‘den gode smag’, opkøbt i hidtil uhørt omfang af børsmæglere og museer, som alle var begejstrede for ‘maleriets genkomst’ efter ‘tørkeår’ med konceptkunst og minimalisme (en næsten religiøs revitaliseringsmytologi, som gentages igen og igen uden af den grund at blive mere sand, al den stund maleriet aldrig var kørt af banen).

Mig og van Gogh

Et ‘brand’ er han – med farvede brilleglas, ferniseringspyjamas og et ekstravagant, lyserødt, italiensk inspireret palazzo, som han selv har fået bygget ovenpå en almindelig boligblok i New York. For nylig kuraterede han en udstilling på Musée d’Orsay i Paris, og dér hænger hans egne malerier så – sammen med Gauguin, Courbet, Cézanne, Manet og van Gogh.

Selvbevidstheden fejler altså ikke noget, og manden ankommer til pressemødet på Aros som en rockstjerne (en time for sent) og med en ‘personality’ så stor, at han næsten skygger for sine værker – hvilket er paradoksalt deres størrelse taget i betragtning.

Schnabel og Sylvester Stallone

Lige så succesfuld, som Schnabel er kommercielt og institutionelt, lige så vedholdende er han angrebet af den kunstfaglige kritik, der har anklaget ham for manierisme og mangel på indhold, dybde – ja, ligefrem etik. “Schnabel er for maleriet, hvad Stallone er for skuespillet: En ludende fremvisning af olierede brystmuskler,” skrev den berømte kunstkritiker Robert Hughes allerede i 1987, mens The Observer-anmelderen Laura Cumming i 2014 dømte en Schnabel-udstilling “colossaly bad” og mente, at samtlige billeder blot tonsede samme selvovervurdering ud og udelukkende fungerede som rene og skære reklamesøjler for Schnabel selv.

I en lokal, dansk kontekst, der både har jantelov og kejserens nye klæder som kulturel livrem, er der således rigtig meget, der taler Schnabel imod, og der er da også værker på udstillingen, hvor det første, man tænker, er, at det her må være en joke. Så næsten ufattelig ringe fremstår de i al deres monstrøsitet, der absolut ikke skjuler noget.

Billederne er større end han selv

Men så er der alligevel noget. En ting er fysikken, for de her billeder duer ikke i gengivelser på en lille computerskærm – de skal ses live og virke direkte på kroppen.

Mange af værkerne minder paradoksalt om noget, der er kradset ned på et gnattet skitsepapir. Man bemærker eksempelvis, at Schnabel i værkserien Last Attempt at Attracting Butterflies (1994) opererer med en grå ramme, så det virker som om et stort stykke hvidt papir er klæbet op på lærredet.

Schnabel tegner på sine kæmpe lærreder – spontant og henkastet ser det ud. Men det involverer i sagens natur en stor kropslig investering, for selvom Schnabel har et ego ud over det sædvanlige, er han rent fysisk ikke nogen fem-seks meter høj kæmpe. Billederne er større end han selv, og han har måttet male sine streger på stiger stykke for stykke.

I de bedste billeder som El Esporanteneo (for Abelardo Martinez), (1990) og Hat full of Rain-serien (1996) er både denne gestik, der rækker ud over kroppen, og skitsens friskhed bevaret trods det mægtige format.

Og så betyder størrelsen noget og virker på os, som kigger på billederne. De nærmer sig arkitekturen på samme måde som en renæssancebemaling af kirkevæggen – en reference, der ikke går helt i skoven, når vi taler om Schnabel, som (naturligvis) føler et slægtskab med de helt store malertraditioner. Om man synes om en sådan næsten religiøs tilnærmelse, og om man bryder sig om, at det i bogstaveligste forstand ser ud til, at pennen er ført af ‘en større hånd’, er en anden sag.

Aktion paintings

Schnabel, der (naturligvis) selv har udvalgt og iscenesat den retrospektive præsentation på Aros, kalder udstillingen for Aktion Paintings. På den ene side er det en reference til 1950’ernes amerikanske action painting, hvis fremmeste eksponenter er figurer som Jackson Pollock og Willem De Kooning, og samtidig en skævvridning og europæisering i form af det tyske K.

I sin definition af action-maleriet argumenterede kunsthistorikeren Harold Rosenberg (i 1952) for, at maleriet var et vidnesbyrd om kunstnerens fysiske engagement via penselsføring, stænk, dryp med mere, og at resultatet ikke var et billede men “en begivenhed.”

Schnabel citerer traditionen (som en rigtig postmodernist), når han sætter fodaftryk på billederne eller kaster stof vædet med maling på lærredet. Men det er bare ikke ‘rigtig, hovedet-under-armen’ action painting. Snarere er disse handlingsspor anledningen til billedernes figurative fortællestof. I A Carrot is a Diamond to a Rabbit (1990) anvendes stofaftrykkene til kaninens pelsværk, i Last Attempt at Attracting Butterflies forvandles fodsporene til sommerfugle.

Ydermere fremhæver de en grafisk agenda i billederne (på samme måde som tegningen er en agenda), og for at det ikke er løgn udpeger disse tryk ovenikøbet det sarte, poetiske sted i bulderbassens univers. Det kan man nemt komme til at overse, og igen handler det om størrelsen, for billederne kan og skal også opleves helt tæt på.

Hvad maler han på?

En anden afgørende præmis er underlaget. Schnabel maler på tallerkenskår, presseninger, forstørrede fotografier med mere.

En serie billeder, Untitled Goya (2006), er malet på markiser, der er farvet gyldne og røde af sollys, og som i sig selv fremstår som en slags landskabsbilleder. Integrerer Schnabel sig så med dette readymade-grundstof og de fortællinger, der ligger i materialet?

Tværtimod. Han angriber underlaget med store, ufølsomme plamager af hvid gesso, som man normalt bruger til at grunde et lærred. Nogle gange ligner det et baseballbat eller en clumsy parfumeflaske, andre gange bryder et rektangel eller en bort i kanten den landskabelige grund og åbner ‘huller’ i den i et dobbelttydigt powerspil mellem figur og grund.

Schnabel har måske nok en sensibilitet over for det materiale, han maler på, men det er ikke det homogene billede, han søger, men bruddet og forskellen. Det er i deres urenhed, billederne ulmer, og Schnabel sætter sine subjektive, punkede og stærkt idiosynkratiske blamager i det magtspil et billede, kunsten og verden er fedtet ind i. Han tagger sit lærred som en grafittimaler.

Parodi

Retfærdigvis må det siges, at der er en hel del værker, hvor Schnabel fremstår som en parodi på sig selv. Som en der er løbet tør for ideer og træt – men stadig stort – gentager sig selv. Det gælder især den nyere del af produktionen – blandt andet en serie værker på sammensyede, ukurante markiser, der fremstår som tamme repriser af tidligere værker.

I 2013 satte billedkunstnerne Claus Carstensen og Christian Vind i en begavet udstilling Schnabel i scene sammen med den sene Francis Picabia og den sene Jens Ferdinand Willumsen (udstillingen Café Dolly på J.F. Willumsens Museum). Det er måske i et sådant omnipotent selskab, man bedst forstår Julian Schnabel.

Som en skævert af de store, der rammer ubekvemt i synet. Som en dinosaur ude af trit med tiden. Som en selvudnævnt kejser uden tøj på, men dog en konge.

Læs anmeldelse af Café Dolly her