En vigtig manifestation: kvindelige surrealister på Louisiana er en overvældende oplevelse

Fantastiske kvinder på Louisiana præsenterer et overflødighedshorn af kvindelige surrealister, der tidligere har været skrevet ud af kunsthistorien. Det er en vigtig og indsigtsfuld udstilling, der også taler ind i samtidens diskussioner om kønsmæssig ulighed i kunstverdenen.

Fuldmånen hang over Louisiana den aften, jeg tog til Humlebæk for at opleve den imponerende udstilling (med den knap så imponerende titel): Fantastiske kvinder – surreelle verdener fra Meret Oppenheimer til Frida Kahlo.

Surrealismen er ikke alene kendetegnet ved, at kunstnerne vendte opmærksomheden i retning af det ubevidste, drømmen (eller mareridtet), poesien og alle former for individuel frihed – men også ved at kvinden, det kvindelige, kvindekroppen, seksualiteten og begæret dannede omdrejningspunktet for tekster, manifester og værker.

”Det er på tide, at sætte kvindens idéverden i forgrunden på bekostning af mandens, der i dag under en del postyr oplever sin fallit. Frem for alt er det kunstnerens opgave (…) i så vid udstrækning som overhovedet muligt at prioritere alt det, som i modsætning til den mandlige verdensforståelse hører under den kvindelige”, hed det således i en tekst fra 1964, skrevet af den franske surrealist, André Breton, der anses for at være bevægelsens grundlægger.

Ligesom månen trækker i havet, påvirker den menneskelige psyke og varsler begyndelsen på en ny dag skulle kvinden, kvindekroppen og det kvindelig være det, der satte (al)ting i bevægelse og skabte forandring. For surrealisterne omfattede det også en samfundsmæssig revolution.

Men selvom kvinden – eller snarere forestillingen om det kvindelige – kan hævdes at være det vigtigste symbol for bevægelsen, blev de kvindelige kunstnere ikke betragtet som ligeværdige af deres mandlige kollegaer, ligesom de i det store hele blev ekskluderet fra historieskrivningen. Derfor er det hovedsageligt de mandlige kunstnere, som mange i dag husker og forbinder med surrealismen.

Det rådes der bod på med Fantastiske kvinder, som ikke kun udvider bevægelsens billedunivers ved rent bogstaveligt at give os nye billeder, men også udfordrer datidens og nutidens  kønsmæssige ubalance. Udstillingen bidrager til den viden, vi har om surrealismen som kunstnerisk bevægelse, og viser hvor meget nutiden stadig har at lære.

(Tal)stærke kvinder

260 værker af 34 forskellige kunstnere fra U.S.A., Sydamerika og Europa gaber den monumentale udstilling over, som er blevet til i et samarbejde med Schirn Kunsthalle i Frankfurt. Værkerne tæller maleri, fotografi, skulptur, collage, film, tegning samt krydsninger og eksperimenter, der er udlånt fra museer og private samlere. Der er en overvægt af (for mig) nye bekendtskaber som for eksempel Leonor Fini, Maya Deren, Leonora Carrington, Emila Medková, Toyen, Jane Graverol og Unica Zürn (hvis tegninger har været udstillet på documenta II (1959) i Kassel)).

Alene antallet af kunstnere og værker i udstillingen viser, at de kvindelige surrealister har været både aktive og produktive og derfor spillet en stærk rolle i surrealismen. Alligevel er det meget få kvinder, der har opnået tilsvarende kommerciel succes og kunstnerisk anerkendelse som deres mandlige kollegaer.

Der er selvfølgelig enkelte kunstnere som eksempelvis Frida Kahlo, Louise Bourgeois og Meret Oppenheimer, hvis ikoniske værk Object – Le Dejeuner en fourrure (1936) hyldes “som indbegrebet af det surrealistiske værk”. Men hvad med den franske filmskaber, tidsskriftsredaktør m.m. Germaine Dulac, som ret sensationelt stod bag den første surrealistiske filmværk La Coquille et le Clergyman (1928)? Eller Sheila Legge, som blandt andet lavede en spektakulær performance på Trafalgar Square i 1936?

Mænd og kvinder sidestilles – i teorien

På et teoretisk plan sidestilles mænd og kvinder i surrealismen, ligesom bevægelsen i praksis var åben for alle former for kvindelig deltagelse. Det ses bl.a. i de kollektive tegne-eksperimenter, der går under betegnelsen, Cadavre Exquis (det udsøgte lig), som både kvindelige og mandlige kunstnere tog del i. Cadavre Exquis beskriver en tilfældighedsmetode, hvor hver deltager viderefører en tegning uden at se, hvad den foregående deltager har skabt. De kollektivt producerede tegninger (ca. 1930) udstilles for sig selv i et lille aflukket indhak til venstre for indgangen til udstillingen.

“lille Meret”

Men følgende fortælling om Meret Oppenheimer illustrerer kløften mellem idealer og praksis blandt de toneangivende mandlige surrealister: At Meret Oppenheimer havde så stor succes som kunstner var svært for kollegaen, Max Ernst. Hun inviterer ham til at skrive udstillingsteksten til hendes første soloudstilling, og han kvitterer med en associationsrig ironisk-poetisk tekst, hvor han gentagende gange omtaler hende som “lille Meret”. Som det fremhæves i det ledsagende katalog, er denne ambivalens dækkende for de mandlige surrealisters holdning til deres kvindelige kollegaer, som kun sjældent blev set eller vurderet som ligeværdige medlemmer af gruppen.

Selvom surrealismen er en form for tænkning, en stilart og bevægelse, der har sit helt store opgør med kirken, patriarkatet og den borgerlige familie, er der altså ikke meget plads til den professionelle kvindelige kunstner i flokken.

Revolutionen starter i hjemmet

Denne dobbeltmoral er der faktisk nogle af de kvindelige kunstnere, der kritisk ironiserer over i deres værker.

Tag eksempelvis Louise Bourgeois’ på samme tid sårbare og stærke maleriserie Femme Maison (1946-47), hvor arkitekturen bl.a. erstatter en kvindes hoved og en kvindes krop. For mig at se ironiserer malerierne netop over en konservativ forestilling om, at kvindens plads er i hjemmet (Meret Oppenheimer bruger i øvrigt et lignende motiv i maleriet Anatomie d’une femme morte, 1934).

Men Bourgeois’ malerier fortæller samtidig, at det netop er i hjemmet, revolutionen skal starte. For eksempel ved at vælge børn og familie fra, hvilket størstedelen af de frihedselskende surrealister gjorde.

Den forvandlede krop

Skildringen af kroppen er et vigtigt tema i udstillingen, og her får vi syn for sagen. For udstillingen byder virkelig på andre og nye billeder, og giver os et indblik i, hvilke fortællinger, vi ikke får at se, hvis store grupper – her kvinderne – ikke repræsenteres:

Hvor det kropslige hos mandlige kunstnere oftest handler om en idealisering og seksualisering af kvindekroppen – hvilket ses helt tydeligt hos Salvador Dalí, hvis kvindelige figurer ofte ingen hoveder har og derfor reduceres til objekter – er kroppen hos de kvindelige kunstnere som udgangspunkt forklædt, forvandlet, indespærret eller tildækket, ligesom kroppens evne til at vække begær ikke er et hovedtema.

I Jane Graveol maleri, L’Esprit saint (Helligånden) er kvindens køn erstattet af en dykkende fugl, ligesom hybrider, dyr i al almindelighed samt ægyptiske, keltiske og aztetiske gudinder optræder som figurer i kunstnernes værker (eksempelvis hos Leonor Fini, Leonora Carrington og Frida Kahlo) .

Begær efter manden

En kvindelig kunstner, der på ingen måde hverken lader sig dominere eller diktere af mændenes og samfundets forestillinger om kvinden og de forventninger, der stilles til hende, er Leonor Fini.

Modsat sine kvindelige kollegaer, der afbilleder kvindekroppen i forskellige skikkelser, maler hun mænd – smukke og nøgne mænd. Det, der bl.a. gør Fini interessant i et kunsthistorisk perspektiv, er, at hun maler et begær efter manden frem, hvor begæret tidligere har centreret sig omkring kvinden.

Hun vender så at sige blikket og gør ‘the male gaze’ til et ‘female gaze’. Fini sætter sig selv i en magtfuld position. Ikke alene gennem sit kunstneriske blik, men også i sit indhold ved at afbilde gudinder som i værket Jordgudinden våger over en ung mands søvn, 1946 eller ved at lade en kvinde sidde ovenpå en nøgen, sovende mand  i Kvinde siddende på en nøgen mand fra 1942.

En ‘queer’ udstilling

Selvom titlen åbner op for en binær læsning (ligesom jeg, indrømmet, selv har anlagt et sådan blik i denne anmeldelse), er udstillingen ret ‘queer’. Rundt omkring på udstillingsvæggene er der trykt citater, der tydeligt viser, at mange af kunstnerne var optagede af at bryde med kønsnormerne. Særligt Louise Bourgeois og Claude Cahun, der begge fraskriver sig kvindekønnet.

For Louise Bourgeois handler det om ikke at lade sin kunstneriske udfoldelse og sin praksis definere ud fra et bestemt køn. Hun er kunstner først og menneske dernæst.

For Claude Cahun er det mere omsiggribende. Hen konstruerer sin identitet ud fra en idé om et intetkøn, ”neutrum” på tysk (fordi ’intetkøn’ ikke eksisterer i det franske sprog red.). Hen legede med kønsidentiteter ved at iklæde sig jakkesæt, binde sine bryster ind, trække håret tilbage i en slikket korthårsfrisure og ved at lægge en klovne make-up.

I et berømt fotografisk selvportræt (Self-Portrait (“I am in Training … Don’t Kiss Me”), ca. 1927), formentlig taget med selvudløser, datidens selfie, sidder hen på en barstol iført en t-shirt med skriften: ”I am in training. Don’t kiss me”.

Meret Oppenheimer var hele vejen gennem sin karriere i øvrigt også optaget af at lege med forskellige kønsidentiteter gennem sin påklædning og styling.

G(l)emte kvinder

At de kvindelige surrealister tidligere er blevet gemt væk i kunsthistorieskrivningen, bliver der for alvor gjort noget ved med denne imponerende manifestation.

Fantastiske kvinder fortjener at slå alle besøgsrekorder med det enorme kunsthistoriske arbejde, der ligger bag denne udstilling, i forhold til at finde frem til alle disse kunstnere og dernæst få tilladelse til at låne deres værker fra alverdens museer og private samlere.

Smager man på antallet af udstillede værker: 260, kan det ikke overraske, at Fantastiske kvinder er noget af en mundfuld for sit publikum; det er en meget overvældende og omkuldvæltende oplevelse. At træde ind i Louisianas udstillingssale er som at vove sig ind i bland-selv-slik-butik. Det er ret uoverskueligt og ret vidunderligt at stå i et rum med så mange farver, former og uventede kombinationer. Lige så bizart og tilfredsstillende føles det at gå ind i så mange kvinders hoveder og tage del i deres fantasier, begær og smerte.

Jeg måtte selv se udstillingen to gange for at give kunstnerne nogenlunde ligelig opmærksomhed, få de fleste nuancer med og forstå de mange forbindelser, der binder kunstnerne sammen; æstetisk, åndeligt, politisk og geografisk. Fantastiske kvinder er ikke en udstilling, du roligt glider igennem. Den er intens og kræver tid og engagement fra sit publikum.

De skræmmende 2%

Som en potentiel platform for vidensdeling, debat og dialog, passer udstillingen Fantastiske kvinder lige ind i diskussionerne om den kønsmæssige ubalance i kunstverdenen, som bl.a. #MeToo har været med til at aktualisere på ny.

Derfor lyder min sidste anbefaling: Køb og læs udstillingskataloget og gerne det engelsksprogede, som er væsentligt rigere på tekster og perspektiver. Det engelsksprogede katalog giver kvalificeret viden om surrealismen, den dobbeltmoral og det kvindehad, der dengang tegnede kunstscenen, surrealisternes fællesskab samt mændene og kvindernes omgang med hinanden. Men også forstemmende viden om kvindernes chancer rent professionelt – en problematik vi stadig ser levn af i dag.

Drager vi nemlig paralleller til nutiden, kunne vi for eksempel tale om, hvor besynderligt, det er, at man på den ene side ser et større optag af kvinder end mænd på de danske kunstakademier samtidig med, at gallerierne stadig samarbejder med væsentligt flere mandlige kunstnere end kvindelige kunstnere. Kvinderne fylder skræmmende lidt i salgsstatistikkerne på det globale kunstmarked; sølle 2% viste en meget omtalt international undersøgelse, foretaget af In Other Words og artnet News, tilbage i 2019.

Hvor fantastiske er de fantastiske kvinder, må man spørge sig selv, når det forholder sig sådan?