Formeksperimenter med mindesmærker

Udstillingen Memory Matters understreger, at den kunstneriske form er vigtig for det kollektive minde, og at kunsten indgår i dialogen om, hvad der kendetegner os som samfund – lokalt, nationalt og globalt.

Hele væggen er fyldt med rekonstruerede sider fra Montevideos telefonkatalog. 200 sider tæller jeg det til i alt, hver og én sirligt monteret i en træramme, 40 stk. i længden, fem på højden. Værket er tysk-uruguayske Luis Camnitzers mindesmærke over de mennesker, som forsvandt under Uruguays diktatur i årene fra 1973 til 1985. Kunstneren har metodisk genindført navnet på ca. 300 af de forsvundne ved at flytte linjer i telefonkataloget og give plads til deres navne. De forsvundnes adresse og telefonnummer mangler dog – som udsagn om deres forsvinden.

Udstillingen Memory Matters berører forholdet mellem kunst og kollektive minder: hvordan kan kunsten bidrage til at skabe mindesmærker, og hvilke begivenheder skal give anledning til mindesmærker? Temaet er dybt interessant og højaktuelt i en verden, hvor politiske dagsordner brydes om nationale identiteter og historiske fortællinger, og med udvalget af ni internationale kunstnere fra så forskellige lande som Litauen, Ægypten og Sydafrika understreges tematikkens globale relevans.

’White cube’-æstetik

Rent visuelt fremstår udstillingen dog meget minimalistisk. Camnitzers serielle vidnesbyrd om ofrene for Uruguays diktator er på den måde symptomatisk for udstillingens kuratering som helhed: den vægter kunstneriske formeksperimenter med monumentformen og præsenterer værkerne med samme betoning af den formelle præcision, enkeltvis og i et overvejende hvidmalet gallerirum. Den kontekstuelle baggrund præsenteres blot skriftligt i udstillingen, og selvom det er klart formidlet og indsigtsgivende, kræver det ganske omfattende læsning undervejs.

På den måde adskiller udstillingen sig æstetisk fra den mere voldsomme patos, der lægges an til i udstillingens overordnede introduktion. Her beskrives de voldsomme sammenstød i Charlottesville, Virginia i august 2017, hvor højreekstreme grupper demonstrerede imod, at skulpturen af sydstatsgeneralen Robert E. Lee skulle afmonteres. De begivenheder, som mange af udstillingens værker kobler an til, er mindst lige så blodige og konfliktfyldte, men den kunstneriske fortolkning er ofte æstetisk nedtonet og konceptuelt orienteret, og det bliver yderligere understreget af udstillingens kuratering.

KGB-arkiv

Det gælder den litauske kunstner Indrė Šerpytytės værk, der systematisk dokumenterer huse, hvor KGB udspurgte og torturerede mennesker, mens Litauen var en del af Sovjetunionen. Šerpytytė har anvendt de nu tilgængelige KGB-arkiver for at lokalisere husene, som hun dokumenterer i sin notesbøger og fotograferer. Siden sender hun fotografiet til en træsnedker, som laver en miniaturefigur af huset, som Šerpytytė derefter fotograferer.

Indrė Šerpytytės fortløbende projekt danner et alternativt arkiv og mindesmærke over en fortid, som ofte glemmes i nutidens Litauen. Den har fx ikke tilsyneladende sat sig spor i husene, som nu bebos af almindelige familier. Arkivet består både af Šerpytytės notesbøger, de små træmodeller og de afsluttende fotografier, som alle vises frem i udvalg på udstillingen. På den måde giver præsentationen et lille indblik i kunstnerens proces med at afdække historien, hvilket i sig selv er et vidnesbyrd om den kunstneriske omgang med at give form til mindet. Samtidig er det interessant, at netop arkivformen, hos både Camnitzer og Šerpytytė, understreger fraværet og nutidens distance til begivenhederne som et implicit udsagn om ofrenes udradering – ikke bare fysisk, men også fra mindet. Arkiverne er en måde at skabe nærvær på, som samtidig understreger fravær.

Interventioner i klassiske monumenter

Det klassiske monument var en figurativ skulptur af den herskende eller sejrende magtfigur, og netop denne skulpturelle form udgør et omdrejningspunkt for en række af udstillingens værker. Den tunesiske kunstner Nidhal Chamekh præsenterer fx en reproduktion af en buste af den tunesiske hærfører Hannibal, der er berømt for sit elefantfelttog ind i Italien. I Chamekhs buste har hærføreren dog fået et gådefuldt smil, der skal pege på hans nutidige landsmænds svære rejse over Middelhavet til Italien og Europa.

Sydafrikanske Haroon Gunn-Salies værk er et relief med to – metaforisk ’blodrøde’ – arme, der stikker ud af væggen. Figuren mimer æstetisk en skulptur af den hollandske kolonisator Jan van Riebeeck og blev skabt i forlængelse af en studenterprotest i Cape Town, hvor skulpturen af en anden kolonisator, Cecil Rhodes, blev fjernet fra sin sokkel.

Værket er med andre ord del af en aktuel debat om gamle monumenters berettigelse i et Sydafrika efter apartheid, men denne kontekstuelle situation og debat er noget, man skal læse sig til på udstillingen. Den visualiseres fx ikke gennem supplerende billeddokumentation af de forhandlinger, der er sket på soklen, hvor Cecil Rhodes-skulpturen stod. I stedet betones det kunstneriske grebs autonome udtryk. Når det gælder monumenter og aktuelle forhandlinger af monumenter er det dog også den performative dimension, der spiller en væsentlig rolle: det faktum, at skulpturerne griber ind i en historieskrivende proces og deltager i en dialog omkring, hvad der skal huskes, og hvad der skal vises i det offentlige rum. Den dimension savner jeg på selve udstillingen og særligt for et værk som dette.

Monumentets performativitet

Et værk, som på anderledes og velfungerende vis sætter fokus på relationen mellem form og historie, er ægyptiske Iman Issas skulpturserie Material. Det skyldes dog også, at hendes værkserie ikke retter sig mod en specifik situation, men i stedet griber problemstillingen konceptuelt an. Værkserien kan derfor stå bedre for sig selv. Den består af en række – typisk abstrakte – skulpturelle modeller, som tilføjes udsagn som ’Materiale for en skulptur foreslået som et alternativ til et monument, der er blevet en forlegenhed for dets folk’ eller ’Materiale for en skulptur der genkalder ødelæggelsen af et prominent offentligt monument i den nationale modstands navn’. Værkserien fremhæver på denne vis sammenhængen mellem form og historie, men også umuligheden af – selv i et abstrakt formsprog – at skabe det eviggyldige monument.

Memory Matters danner startskud for en ny præsentation af den faste samling på Skissernas Museum, som åbner i løbet af 2019. Museet blev oprindeligt skabt for at dokumentere den kunstneriske proces og satsede på offentlige kunstværker, hvortil skitser var bevaret som led i samarbejdet mellem kunstnere, bestillere og bygherrer. Memory Matters og den kommende præsentation af samlingen betoner i stedet museets fokus på kunsten i det offentlige rum og kunstens deltagelse i den offentlige debat.

Det er som sagt et højaktuelt og virkeligt interessant emne, og Memory Matters giver et godt første indblik i den måde, hvorpå kunstnere over hele verden tager del i den offentlige debat og medvirker til at kritisere kulturelle mindesmærker og skabe nye formsprog for vores minder. Fra alternative arkiver over manipulationer af klassiske monumenter til kontekstuelle eksperimenter giver udstillingen et indblik i nogle af de historiske begivenheder og aktuelle diskussioner, som kunstnere blander sig i og forsøger at give kunstnerisk form. Den viser, at den kunstneriske form er vigtig for det kollektive minde, og at kunsten indgår i dialogen om, hvad der kendetegner os som samfund – lokalt, nationalt og globalt.

Det bliver interessant at se, hvordan museet kuratorisk vinkler den nye præsentation af deres faste samling: om de satser på at iscenesætte monumenternes performative funktion i historiske og aktuelle debatter eller snarere fremhæver deres autonome kvalitet som kunstværker.