Fuglen i kanden

Så er der kunsthistorie på Louisiana. Et vægtigt udvalg af Picassos keramiske arbejder og skitser giver et helt unikt indblik i den gamle mesters groteske og humoristiske univers.

Før motorvejenes tid, i sommeren 1949, opholdt maleren og keramikeren Jais Nielsen sig i Vence på Côte d’Azur. Han beretter morsomt om, hvordan han ”efter et par timers halsbrækkende spiraler omkring blånende bjerge” ankommer med rutebilen til Antibes og Musée Grimaldi, hvor han bliver fælt skuffet over en udstilling af Picassos keramik, som han ellers havde set frem til at stifte nærmere bekendtskab med.

Jais tog selv keramikken meget alvorligt, og det mente han ikke på nogen måde, at Picasso gjorde. Selvfølgelig fandt han gode ting imellem de mange hundrede værker, han så, men Picasso kunne efter hans mening med fordel have været mere selvkritisk.

Det faldt Jais for brystet, at ”hele Picassos keramiske produktion er blevet til i et forjaget tempo, der ikke har levnet tid til de påkrævede undersøgelser og eksperimenter, enhver keramiker normalt foretager før som under og efter hver brand.” For Jais udeblev derfor den store oplevelse.

På mange måder ligger Jais på linje med anden kritik i tiden. Kunstskribenten Clement Greenberg fastslog eksempelvis, at hele Picassos indsats efter krigen, keramikken inklusive, simpelthen havde været en katastrofe. Mesteren fra den blå, rosa og kubistiske periode – foruden mellemkrigstidens utallige stilkombinationer – havde begået forræderi mod sine egne store evner!

Traditionerne
Så velkommen i keramikkens verden, Picasso! Det var dengang stadig i stor udstrækning traditionernes verden. Der lå pottemagerværksteder med få kilometers mellemrum over hele Europa, og i middelhavsregionen så de fleste ud, som de altid havde gjort.

Pottemagerne var dog her i efterkrigstiden ved at blive fortrængt af plastik- og anden moderne industri, der konkurrerede om de daglige brugsting, som keramikken ellers havde haft eneret på i århundreder.

Et af de gamle værksteder i pottemagerbyen Vallauris mellem Antibes og Nice var blevet overtaget af Suzanne og Georges Ramié. Værkstedet blev døbt Madoura. De ville starte en produktion af mere kunstnerisk baseret keramik hovedsagelig af eget design. Desuden af inviterede kunstnere. Og det var Suzanne Ramié, der i 1947 fik fat i Picasso og overtalte ham til at forsøge sig med keramikken.

Picasso havde allerede i de helt tidlige dage i Paris afprøvet mulighederne i keramik. Det var dog kun blevet til et par spæde forsøg. Så det var fra nu af, at han gav pottemagerambitionerne frit løb.

Han var for nylig blevet far til et par børn med den smukke Françoise Gilot, og parret opholdt sig ofte i Vallauris, der dengang var en afsides landlig idyl. En ny og optimistisk stemning fandt vej til Picassos arbejde. Men Picasso var han jo, og en af de kvindelige ansatte på værkstedet hed Jacqueline Roque, så der opstod snart flere gode grunde til at passe arbejdet på Madoura-værkstedet.

Fra begyndelsen gik Picassos arbejde i de tre retninger, han stort set holdt sig til hele vejen igennem forløbet, der med vekslende intensitet varede i små tyve år. Dekoration af de varer, som værkstedet i forvejen producerede: Kander, skåle, fade, kastanjeristere og meget mere.

En anden stor kategori var drejede og bearbejdede krukker, flaskeformer og figurer af Picassos eget design, og sidst, men ikke mindst – og slet ikke mindst opfindsomt – værker baseret på fundne skår og teglværksprodukter fra Vallauris’ keramiske skrotbunker.

Det var perioden, hvor også Picassos mange assemblageskulpturer kom til verden: Den berømte abe med ‘bilhovedet’, geden med kurvemaven, pigen med barnevognen osv. At finde og betragte det fundne som en gave og se muligheder i det kasserede var som altid en vital del af Picassos strategi.

Efter mørket
Efter krigens deprimerende mørke og bekymringer er det som om, Picasso ånder ud her i sydens sol. Romernes keramik, Kretas og grækernes keramik – ikke mindst etruskernes og cyprioternes livsglade ler – udgør Picassos referencer, både hvad former og farver angår – og sjovt nok også den excentriske 1500-tals keramiker Bernard Palissy. Hans glaserede reliefplatter mere end anes bag en del middagstallerkner med fuld servering. Jeg tror også, at områdets mange kitchede keramiksouvenirs stimulerede Picasso med deres ligefremme gåpåmod.

Louisianas katalog gør meget ud af at fremvise særligt de historiske referencer, og netop dette er vigtigt for bevidstheden om, at en stor del af Picassos projekt handlede om kommunikation. Kommunikation med kunsthistorien, med oldtidens kunstnere, med samtidens kunstnere.

Det var gennemstrømningen af ideer og værker, der talte. Som det gjaldt for de gamle pottemagere, frisatte traditionen også Picasso. Han kunne tale ind i et meget større rum her, end det samtidskunsten på mange måder levnede ham. Her var kvalificerede eksempler at stjæle fra.

Og ens egne, måske ikke helt vellykkede, forsøg kunne ikke underminere storheden i den overordnede kunstneriske eller dekorative idé som sådan – i hvert fald ikke mere end så meget andet pottemagerbras, som altid kommer ud af værksteder, hvor man forsøger sig med lidt af hvert. Og det var sindssygt modigt af en mand, der jo kunne det meste – og tilmed havde en høj status at miste.

Netop dét gik ikke rigtigt op for Jais Nielsen. At Picasso fik frigjort sig selv, måske ikke mindst fra det evige forventningspres, der hvilede på ham, ved ydmygt at stille sig op i den lange række af landlige pottemagere. Jais så derfor heller ikke, at Picasso for en periode havde kastet sin skæbne som ‘stor kunstner’ af sig og i stedet annekteret folkekunsten. Han nød at gå rundt på værkstederne og at arbejde sammen med pottemagere og brændere, hvoraf kun få, i begyndelsen i hvert fald, havde den fjerneste ide om, hvem det var, de havde besøg af.

Drejedyr og damer
Humor er det gennemgående element – en skør og skæv humor – og begyndelsen til den sene Picassos visuelle univers. Et ansigt på et fad: Punktum, punktum, komma, streg, sådan tegnes Nikolaj! Så simpelt kan det være. Ikke meget akademisk tegneri her.

En ugle, en tyr, en fisk. Fisk i relief, fisk lige til at spise, inklusive gaffel, dumme fisk og grimme fisk. Drejedyrene, som pottemagere har moret sig med til alle tider, fik hos Picasso et galgenhumoristisk twist. Nydrejede krukker bliver foldet til damer og fugle. Flasker blev til damer og fugle – det gjorde det hele faktisk. Korpus trykkedes, halse bøjedes – det antropomorfe dukkede op helt af sig selv.

Vores nedarvede forhold til keramik er helt direkte, og derfor afkoder vi selvsagt nemt en form, hvis bestanddele tilmed har navne efter vore kroppe: Fod, korpus, mave, skuldre, hals og ører. Picasso kan derfor nøjes med de løse antydninger. Han behøver ikke udpensle – vi har forstået.

Særligt rørende er en lang serie af duer og ugler, hvor udtrykket simpelthen sidder lige i skabet. Det er ofte klumpet og grotesk, af og til rent klappe-kage, men jeg forestiller mig, at han så en pointe i ‘udygtigheden’. At det var hans arbejdsmetode at forsøge at finde frem til en merværdi bag det konventionelt facile.

En slags ‘contre routine’-strategi vel sagtens. Som når han sagde, at hvis hans højre hånd blev for dygtig, så brugte han sin venstre. Eller var det Gauguin? Picasso kunne selvsagt have valgt de helt perfekte og polerede løsninger, men valgte dem fra. Også dét var radikalt og modigt.

Brutalt og direkte
Der er desuden de helt ovenud elegante syn. Alle, der kender noget til geometri, ved, at en oval kan forstås som en cirkel set skråt fra. Men er der alligevel andre end Picasso, der har set en tyrefægterarena i et ganske almindeligt ovalt serveringsfad? Med skygge og publikum under en hård eftermiddagssol? Aldrig! Og hans penseltegninger, der er lette som japanske tuschmalerier, danser over fladerne. Toreadorer, picadorer, heste og tyre – det er ganske enkelt enestående.

Picasso ser fuglen i kanden og den solbrune pige i gul bikini i amforaens kurver. Uglen på murstenen og fugleburet i vasen. Det har andre naturligvis set før ham, men kun få har udført det med et så djævelsk glimt i øjet. Primitivt, brutalt og direkte, og så alligevel vanvittig sofistikeret. For man kan jo se, at han kan tegne og forme – og simpelthen se! Han kan sit kram hele vejen igennem… I modsætning til mange af de billedkunstnere, der lige siden har forsøgt at gøre Picasso kunsten efter.

For der er ingen tvivl om, at Picasso startede en bølge – især ude i Europa. Her i landet var Asger Jorn den første til at tage Picassos keramiske impulser til sig, dog med sin egen New Nordic-version baseret på folkelig dansk keramik… Og Bindesbøll. De egentlige keramikere forholdt sig tilsyneladende mere tøvende, men blandt andre Finn Carlsen, Erik Nyholm og Birte Weggerby ser ud til at have haft direkte gavn af Picassos udladninger.

Det er svært helt at udrede disse impulser, for Picassos keramikeventyr begyndte nogenlunde samtidig med COBRA-bevægelsen – og de lavede jo alle sammen keramik. Et andet problem er, at Picasso-påvirkningen i forvejen var så enorm, at lige det faktum, at han begyndte at arbejde med ler, måske ikke ændrede så meget. Allerede i 1915-20 havde Jais Nielsen for eksempel selv fremstillet en stribe keramiske værker, der var tydeligt påvirket af Picasso. Ikke noget under, at han tog rutebilen den lange vej gennem bjergene til Antibes.

Kritik
Picassos materialer er simple. De klassiske begitninger over blåler. Glaseret, delvis glaseret og ofte helt uglaseret. Værkstedets glasurer var bestemt ikke noget at skrive hjem om, men også her gik Picasso all in. Han brugte ubekymret løs af, hvad der var tilgængeligt, ligesom værkstedets ler, der heller ikke var af særlig høj kvalitet, hvad der med tiden har givet en del ‘kalkspringere’, små afskalninger – ærgerligt nok. Til gengæld patinerer det rigtig flot. Tiden har været med hans beskedne blåler. Majolika, hvid glasur med påglasurfarver, dyrker han også og får meget ud af.

Alligevel forstår jeg til en vis grad Jais Nielsens indvendinger. Så hvis også jeg skulle kritisere Picasso for noget, skulle det være, at han bare benyttede sig af det første det bedste værksted, der bød sig til. At han ikke lige så sig om først. For de var simpelthen ikke dygtige nok på Madoura.

Françoise Gilot, konen der forlod ham og skrev Mit liv med Picasso, kritiserede også hans valg af værksted. Det kan hun selvfølgelig have haft sine gode grunde til, men når man ser, hvad en kunstner som Míro opnåede i sit samarbejde med den spanske mesterkeramiker Artigas – eller på, hvad Picasso selv opnåede med sine trykkere, for eksempel Lacourière og Fernand Mourlot – så er det svært ikke at forestille sig, hvad det ellers kunne være blevet til. På den anden side set, så var det jo på Madoura-værkstedet, at Jaqueline arbejdede…!

Keramik – nu også på kunstmuseum
Er Louisiana så begyndt at tage keramisk kunst alvorligt? For nylig indkøbte de et større keramisk værk af kunstkometen Sterling Ruby, og en flot præcolumbiansk samling ejer de jo også. Men næppe. Det ville kræve en holdningsændring. Den aktuelle udstilling er givetvis alene legitimeret ved, at det er netop Picasso, der har været en tur i lerets verden. For Picasso er nu engang en af museets kernekompetencer.

Men hvor ville det alligevel være herligt, hvis museet virkelig ville bide til bolle og arrangere en udstilling med helt moderne keramik. Tate Liverpool lavede i 2004 udstillingen A Secret History of Clay – From Gauguin to Gormly, hvor keramikken som materiale for kunst stod i centrum. Gl. Holtegaard har også været der og senest Museum Jorn.

Alt andet lige virker det betydeligt mere relevant, hvis man tager i betragtning, hvor kunstfeltet lige nu bevæger sig hen – med alt hvad det indebærer af genre-, stil- og kunstnerrolle-mix.