Kunst som handling

Der hersker en helt generel problematik inden for den kunsthistoriske metode, hvor man igen og igen oplever at mange samtidskunstværker strander i et fortolkningshul, eller vacuum, hvor de eksisterende teorier og begreber man står med i hånden ikke kan indfange det, som værkerne gør.

Kunsthistoriker og kunstkritiker Camilla Jalving har en årelang interesse inden for performativitets-teorien, som hun stiftede bekendtskab med, da hun læste på Goldsmith College i London i slutningen af 90’erne.

I det akademiske system i Danmark var det et nærmest udækket område i modsætning til England og USA. Sådan så det ihvert fald ud i 2002, da Jalving påbegyndte sin afhandling, Værk som handling, som er på vej i bogform.

“Det handler om en aflæsning af hvad værkerne gør. Og det er netop det, jeg mener at kunne gøre med performativitets-teorien i hånden,” påpeger hun.

Værk som handling
Det er en teori, der på mange måder lukker huller, men også bygger videre på tidligere teorier (semiotik, fænomenologi og poststrukturalisme). Performativitetsteorien er også det man med Jalvings ord kunne kalde en ‘situationel æstetik’.

“Det er et helt andet betydningsbegreb vi står overfor,” pointerer hun og uddyber:

“Det er en anden situation, der bliver etableret, når man står der tætpakket i et eller andet lokale og man står foran den her krop. Man kan måske tale om et andet register, man erkender med. Men man skal ikke underkende, at et maleri eller en skulptur måske kan have samme erkendelsesmæssige og grænseoverskridende effekt på beskueren.”

“Derfor skriver jeg ikke bare om performance som genre, men om det performative ved mange værker. Det vil sige, at jeg også ser på maleri, skulptur, video, fotografi – altså de ret statiske værkformer, men med en målsætning om at tilnærme mig disse værkers opførelsesmæssige karakter.”

Kroppen som middel
Vi vender blikket mod performancekunstens intræden i kunsten:

“I performancekunsten kan man se to udviklinger: Den ene er scenekunstens opgør med ord-teatret og den anden er billedkunstens opgør med det statiske værkbegreb. Historisk set, så vokser den performance-praksis, der præger 60’erne og 70’ernes USA, ud af en billedkunsttradition. Det var folk, som arbejdede med konceptkunst, der begyndte at undersøge deres egen krop og kroppen i det hele taget som kunstnerisk udtryksmiddel.”

For eksempel handlede Bruce Nauman (f. 1941) og Carolee Schneemanns (f. 1939) tidlige performances i følge Jalving ikke om at fremføre en teatralsk handling, men om at undersøge, hvordan man som kunstnerisk krop kunne blive del af værket.

“Inden for scenekunsten har man en mere teatralsk performancetradition, hvorimod den billedkunstneriske tradition i mindre grad forholder sig til det teatralske og i højere grad til nogle mere klassiske billedkunstneriske diskussioner. Men disse to fløje i performancekunsten, vil jeg dog mene, er blevet mere og mere utydelige. Lilibeth Cuenca Rasmussen er jo et godt eksempel på en nutidig billedkunstner, der i den grad bruger ‘scenen’ og det teatralske som afsæt for sine værker. Vi ser helt sikkert denne tendens vokse i disse år,” siger Jalving.

Et kald til handling
Konceptkunsten i 60erne og 70erne beskæftigede sig med værket på en anden måde end tidligere, hvor værket typisk blev udsat for en dematerialisering, en flygtiggørelse af objektet. Og i følge Jalving var performancekunsten en helt naturlig del af den udvikling.

“Pludselig var erfaringen af et kunstværk helt afhængig af, om man tog aktiv del i det. Fra at være et uafhængigt objekt i verden blev kunsten gradvist dematerialiseret og i samme bevægelse vendt mod et publikum, situationen og en erfaring, hvor man trådte ind i kunsten,” fortæller Jalving og tilføjer:

“En anden og måske mindre formuleret realitet var den daværende Vietnamkrig og det kald til handling, som denne krig udløste især i USA: Et helt grundlæggende behov for at handle som menneske og dermed som kunstner, og det resulterede også i en helt anden henvendelse til det her ‘publikum’, der var helt utænkelig i en modernistisk kunstsammenhæng.”

Publikum som aktør
Dadaisterne (radikal og politisk avantgardebevægelse i årene omkring 1920) lagde tegnestifter på publikums sæder, og der er i følge Jalving nogle paralleller til den senere performancekunst:

“Publikum skulle vækkes, og indgår nærmest i en ‘masochistisk kontrakt’. Men de er også til stede som vidner, og det forpligter selvfølgelig også.”

Det klassiske eksempel er Marina Abramovic’s performance fra 1974, Rhythm 0, i Napoli, hvor hun ligger 72 objekter frem på et bord i et gallerirum, som så kan anvendes af publikum på hende, og der er alt fra fjer, parfyme, pisk, knive til en pistol. Performancen ender med, at Abramovic lettere skamferet får holdt en pistol mod tindingen, hvorefter en del af publikum griber ind.

Marina Abramovic om Rythm 0, 1974, Napoli

Lady Gaga om Rythm 0 og Marina Abramovic

“Det er ikke behagesyge, der er på spil her. Det er provokationer, der også undersøger, hvor folks grænser går – hvornår intervenerer man som publikum? Kunst handler ikke længere bare om kontemplation og nydelse. Man er måske i det hele taget i tvivl om, hvad der er værket og hvilken oplevelse og reaktion, der er tiltænkt? Alt i alt bliver beskueren udfordret, og det bliver sværere at være kunstforbruger,” forklarer Jalving.

Marina Abramovic: Hvad er performance kunst?

Krav om tilstedeværelse
Selvom de kunstneriske redskaber er nogle andre, vil Jalving ikke påstå, at der en særlig erkendelsesmulighed i performancekunsten, men det er om ikke andet en kunstform, der kræver noget andet af sit publikum:

“Performance er en udtryksform som alle mulige andre, hvor der skabes en situation, der selvfølgelig er kendetegnet ved en fysisk henvendelse. På den måde er der nok tale om en mere forpligtende relation, vil jeg mene. Ved et maleri eller fotografi, kan man jo vælge at gå videre, hvor performancen på en anden måde kræver din tilstedeværelse. Der er måske en tydeligere politik og etik i spil i performancekunsten. Et kald til handling, der måske føles kraftigere i situationen.”

Kvalitative kriterier
–
Hvad er det for nogle kavlitative kritierier vi skal stille op, når værket udspiller sig i relationen til beskueren?

“Det handler om at undersøge relationen og kvalificere den. Hvad er det, der sker? Og selvfølgelig vurdere om det er interessant? Siger det noget nyt? Rykker det ved noget? I sidste ende skal man bare flytte blikket og så lave en ligeså grundig analyse af den her situation, som man ville have lavet af kunstobjektet.”

For Jalving handler performativitets-teorien i høj grad om, hvordan betydninger bliver skabt?

“Det er en undersøgelse af betydningsproduktion. På den måde er teorien også selvrefleksiv: Hvorfor gør vi, som vi gør?”

“Performativitets-teorien er i det hele taget et opgør med enhver form for essens-tænkning. Og derfor har vi også ofte problemer med begreberne i samtidskunsten, fordi genrerne igen og igen bliver udfordret. Og det er heller ikke vores opgave at opretholde performancekunsten som en lukket kategori, men netop stille spørgsmålstegn ved, hvad der kan aflæses performativt? Kan et maleri være performativt? for eksempel,” spørger Jalving retorisk.

En performativ kritik
Hun giver et eksempel:

“En performativ aflæsning af et maleri kunne dreje sig om, hvad der sker, dels på lærredet, mellem mig og lærredet, hvordan henvender det sig, hvilken situation skaber det og hvilket rum skaber det omkring sig? En analyse af hele aflæsningssituationen, når man står overfor eller midt i værket.”

Derfor bliver man i følge Jalving også nødt til at italesætte sig selv, en eller anden form for subjektivitet, fordi performancekunsten ofte henvender sig meget direkte til et beskuer-jeg.

“En kritik vil være nødt til at hente sin analyse i nogle subjektive spørgsmål, rette sig mod en refleksion over ens egen erfaring: Hvad er det, jeg føler? Hvorfor gør jeg, som jeg gør? Og det kan der jo være alle mulige kulturelle forklaringer på. Således ender vi heller ikke nødvendigvis i jeg’et, men i kulturen, og det er jo dér, det bliver interessant. Det kræver en orientering mod det erfarende ‘selv’,” pointerer hun.