Marcel Duchamps readymades: Kunst som saboteret teknologi

Er det overhovedet muligt at sige noget nyt om 1900-tallets mest indflydelsesrige kunstværk, Marcel Duchamps famøse pissoirkumme, og dens familie af øvrige readymades? Kunstprofessor Jacob Wamberg fra Aarhus Universitet mener ja og beskriver her readymades’ne som saboteret teknologi, der på alkymistisk vis genskaber en tabt jomfruelighed.

I 2004 satte Gordon’s Gin, årets sponsor for den prestigiøse engelske Turner Prize, sig for at finde et ædrueligt svar på spørgsmålet: hvilket singulært kunstværk har haft den største indvirkning på moderne kunst? 500 adspurgte pinger inden for kunstverdenen – kunstnere, kritikere, kunsthandlere og kuratorer – var ikke i tvivl: det har Marcel Duchamps Fountain.

Det lille fabriksfremstillede urinal, som Duchamp lagde ned og signerede med pseudonymet ”R. Mutt”, blev ganske vist afvist, da en veninde af ham angiveligt indsendte det til Society of Independent Artists’ udstilling i New York i april 1917, og kort efter forsvandt det sporløst.

At der overhovedet var basis for at genopdage det og ophøje det til verdensberømmelse 50 år senere, skyldes alene, at det et par dage efter forkastelsen blev foreviget af mesterfotografen og galleristen Alfred Stieglitz og derpå videreformidlet i majnummeret af Duchamps og hans groupies’ lille kunsttidsskrift The Blind Man.

Hvordan forstås Duchamps readymades normalt?

Men hvad var egentlig Duchamps idé med denne tiltede porcelænskumme og dens familie af øvrige readymades – Duchamps egen betegnelse for de massefremstillede brugsgenstande, han uændret eller kun ganske let manipuleret bragte ind i sit atelier og efterhånden ud i det offentlige kunstrum: heriblandt et cykelhjul på en skammel, et flasketørrerstativ, en sneskovl, en umalet skorstenshætte, et betræk til en skrivemaskine, en knagerække fasttømret til gulvet og en hundekam med en kryptisk sætning langs kanten?

Selvom fortolkningernes antal er overvældende, er hovedtendensen, at fokuspunktet lægges i kunstens rum: Duchamps claim to fame var, at hvad som helst nu kunne blive til kunst.

Hvor urinalets nærmeste konkurrent til positionen som moderne kunsts mest banebrydende værk, Picassos bragende berømte Les Demoiselles d’Avignon (1907), stadig lod sin revolution udspille i maleriet og på formens præmisser, uanset, hvor meget det i øvrigt flænsede sine figurer, dér lader Duchamp kunstværdien forskyde fra værket selv og over til dets indramning – fra øjnene, der ser, over hjernen, der tænker, til den efterhånden altædende kunstinstitution.

I den konceptuelle kunst, Duchamp hermed igangsætter, bliver urinalets arketypiske beskuer at ligne med det lille barn i H.C. Andersens Kejserens nye klæder, der observerer, at kejseren ikke har noget tøj på.

Men i modsætning til eventyret er konceptkunstens morale ikke, at håndgribelige klæder – smukke, formorienterede værker – så er at foretrække, snarere er overførelsen af klæderne til beskuerens forestilling blevet et ufravigeligt vilkår.

Læs også: Gør-det-selv-kunst for tanken

Som Duchamp-forskeren Thierry de Duve så præcist udtrykker det, omhandler konceptkunst ikke længere, hvad det er, der gør dette værk smukt, men hvad det er, der gør det til kunst.

Fra teknologi i kunsten til kunst i teknologien

Denne kunstforankrede indfaldsvinkel til Duchamps readymades siger nok meget, men ikke alt. For hvad vil der ske, hvis man også anskuer dem i forhold til den brugsrettede teknologi, der trods alt udgør kernen i de fleste af dem?

Readymades’ne sigter ikke kun mod at føre industrifremstillet teknologi ind i kunstens rum. Deres utopi er måske endnu mere at føre kunstpåvirket teknologi ud i hverdagens rum.

Gennem denne omvendte bevægelse kommer de egentlig tættere på at indfri kunstteoretikeren Peter Bürgers idé om de historiske avantgarders mission: at bringe kunsten ud i livspraksis. Ikke ved sømløst at sammensvejse kunst og liv, men ved at føre kunstens fremmedgørende principper over i en teknologi, der ellers bevidstløst fuldbyrder idealerne for den borgerlige kapitalisme og den tilhørende protestantiske arbejdsetik.

Lige så meget som Duchamp fremstår som billedstormer – en bajads, der håner kunstens formdyrkere – agerer han som en teknologikritiker, der vil genafpudse brugstingene og gentilføre dem et mulighedsrum, som vi i vores nedgroede vaner har overset. Som der stod om Mr. Mutt i The Blind Man: ”Han tog en almindelig artikel fra livet, anbragte den sådan, at dens brugbare betydning forsvandt under den nye titel og synsvinkel – skabte en ny tanke til den ting.”

Læs også: Hvordan kan vi beskrive, hvad kunsten er – eller kan være – i dag?

Når Duchamp erklærede, at han til sine readymades opsøgte brugsgenstande, der var så æstetisk indifferente som muligt, og desuden foretrak at kalde sig anartist snarere end antiartist, var det måske netop fordi, hans readymades skulle forskyde æstetikken til en anden arena end kunsten med dens samfundsmæssigt uengagerede form: til en teknologi, hvis forudbestemte brugsformål kunne undermineres af formæstetik forvandlet til kritisk tanke – eller måske mere præcist: til en gråzone mellem kunst og teknologi.

Hvem kan skabe noget bedre end en propelmaskine?

Det var øjensynlig Duchamps erfaring af industriens frembuldrende teknologier, der i 1912-13 fik ham væk fra maleriet og ind i readymade’nes verden. Da han i oktober 1912 besøgte den årlige flyvemaskineudstilling i Grand Palais med sine to kunstnervenner, skulptøren Constantin Brancusi og maleren Fernand Léger, var han tydeligvis rystet.

Efter at have gået rundt blandt motorer og propeller vendte han sig pludselig mod Brancusi og erklærede: ”Maleriet er slut. Hvem kan skabe noget bedre end denne propelmaskine. Sig mig, kan du gøre det?”

Da han som flygtning fra Første Verdenskrig slog sig ned i New York i 1915, var det tilsvarende den nye amerikanske teknologi, der betog ham: skyskraberne, broerne og ikke mindst det VVS-design, som han siden skulle isolere og udstille i Fountain. For Duchamp var det simpelthen teknologien, der udgjorde Amerikas nye kunst og uddistancerede Europas gamle.

Det betød på ingen måde, at Duchamp så bare accepterede teknologien, som den var. Tværtimod kan hans readymades opfattes som en slags trojanske heste, der indsmugler en saboterende tilgang til en teknologi, som han opfattede som for forudbestemt og indskrænket i sin virkemåde.

Læs også: Autentiske ‘ting’ i samtidskunsten

For er det ikke et gennemgående træk, at readymades’ne gør teknologien dysfunktionel, dels ved at bremse dens brug i den nye kunstindfatning, dels ved konkret at spænde ben for dens vanlige brug – lægge urinalet ned, så dets urin flyder tilbage (jævnfør titlens fontæne); sætte cykelhjulet fast på skamlen, så man hverken kan køre eller sidde; hamre knagerækken ned i gulvet, så man snubler over den og ikke kan hænge frakken op; hejse stumtjenerhovedet op under loftet, hvor det ikke kan nås, osv.?

At overgå supermandens urinal-sabotager

I en hidtil overset hovedkilde til Fountain, den proto-surrealistiske science-fiction-satire Supermanden (Le Surmâle, 1902) af en af Duchamps yndlingsforfattere, Alfred Jarry, kan man således læse om de sabotageaktioner, en vis general foretog i sin ungdom, da han læste på École Polytechnique.

En af dem var netop rettet mod gadeurinaler, og da generalen senere spørger den nu sabotageinspirerede supermandsaspirant André Marcueil, om han selv er ophørt med at skrue gadeurinaler løs, svarer Marcueil: ”Hvilke urinaler? Men min kære general, De kan ikke kalde det et nedbrydningsapparat blot ved at vise, det ikke er stærkt nok til at modstå den brug, det er designet til!”

Læs også: Mona Lisas moustache og andre forstyrrelser

Så mon ikke Duchamp med Fountain ville overgå Supermandens urinal-sabotager og opfinde et mere effektivt nedbrydningsapparat, der faktisk var stærkt nok til at modstå dets tiltænkte brug – det vil sige netop skabe en ny tanke til det?

Hvordan arbejderen kan blive kunstner

Yderligere en overset kilde til dette sabotageprojekt finder man øjensynlig i de interviews, som kunstkritikeren Paul Gsell lavede med Auguste Rodin i 1911, altså lige før Duchamps kunstneriske hamskifte. Den aldrende mesterskulptør besværer sig her over det moderne industriarbejde, som han mener, er blevet en forbandelse, man bare udfører af sur pligt og faktisk saboterer.

For at ændre arbejdets status fra blot at være et hjælpemiddel til tilværelsen til at blive selve dens formål foreslår Rodin, at arbejderne følger kunstnerens eksempel – ”mennesket, der finder fornøjelse i, hvad det gør” – eller endnu bedre, at de bliver kunstnere selv.

Duchamp havde øjensynlig et ambivalent forhold til Rodin, hvis traditionelt formvendte skulptur han både ville konkurrere med og overgå, så mit forslag er, at han med sine readymades ville vise, hvordan arbejderen i bredeste forstand kan blive til kunstner og få fornyet fornøjelse af sit arbejde – ikke ved at dyrke et formorienteret skønvirke, men ved at vende det, han ifølge Rodin surmulende gør i forvejen, til noget positivt: nemlig sabotere arbejdet.

Læs også: Kunst og virkelighed

Med Heidegger som sengekammerat

Med ideen om saboteret teknologi som kunst er Duchamp faktisk lige i nabolaget af den tyske filosof Martin Heidegger. Med sin ontologitunge og heimat-dyrkende tænkning kunne Heidegger ellers ligne en underlig sengekammerat til den ironiske og nomadiske fransk-amerikaner.

Men samtidig med at Heidegger mente, at kunsten har en særlig mulighed for at vise os brugsredskabernes væsen ved at fremmedgøre dem for deres normale brugskontekst – sådan som det berømt sker i van Goghs maleri af et par udtrådte støvler, angiveligt efterladt af en bondekone – bemærkede han også om redskaberne ude i virkeligheden, at det først er, når de går i udu, at vi bliver bevidste om deres brugsmåde.

Efter Anden Verdenskrig udtrykte Heidegger desuden bestyrtelse over den moderne industrielle teknologi, hvis kalkulerende, kropsfjerne kynisme han så som et brud med teknikkens oprindelige væsen.

For Heidegger var det kunsten, der skulle redde os fra denne afsporede teknologi, idet den skulle genforbinde sig med den på samme vis, som det havde været tilfældet i den græske techné, fællesdomænet for alle kultiverende teknikker.

Kunne Duchamps readymades ikke akkurat ses som en kunst, der således gentilnærmer sig teknologien – ikke ved at please den, men ved tværtimod at iscenesætte en sabotage af den slags, Heidegger mente, gør os bevidste om teknologien?

Gendannet jomfruelighed

Selvom Duchamp med sin næsten økologiske genbrug af allerede skabte ting gør op med modernisternes iver efter at skabe det aldrig før sete ex nihilo, er han ikke mindre innovationsbegærlig end dem.

Blot genopliver han et repertoire af mystik – fra jomfrufødslen i den kristne tradition til den middelalderlige alkymi – hvor alskens brugte ting på forunderlig vis kan få gendannet deres jomfruelighed.

Den mekaniske ballet på glas, som han baksede med mellem 1915 og 1923, samtidig med, at han spyttede readymades ind i kunstverdenen, bar ikke for ingenting den kryptiske titel Bruden klædt nøgen af sine ungkarle, selv, for den striptease, som brudens skare af mandlige tilbedere underkaster hende, sigter højst sandsynligt til en alkymistisk symbolik.

I visse alkymistiske traktater symboliserer brudens afklædning således den foryngelseskur, som gendanner ellers forbrugte stoffers jomfruelighed ved at tilbageføre dem til den såkaldte prima materia, stoffernes svar på afspecialiserede stamceller. Det er først med genskabelsen af prima materia, det er muligt at gå videre til alkymisternes ultimative mål: at skabe guld.

Er det ikke en sådan genoprettet jomfruelighed for ellers bevidstløst udtjente redskaber, Duchamp sigtede mod med sine readymades? Særlig pædagogisk ses den alkymistiske omdannelse fra det usleste til det højeste, brugsredskabets pis til kunstens guld, i Fountain.

Med Duchamps vanlige ordspilsskæmten er denne omdannelse formentlig nedlagt i pseudonymet R. Mutt, der umiddelbart kan udtales som det tyske Armut (armod), og hvis initial R. gemmer på navnet Richard, der i fransk udtale kan hentyde til både riche art (rig kunst) og richard (rig fyr).

Læs også: Mikkel Carl: Kunsten har aldrig været jomfruelig

I Det store Glas, som værket populært kaldes, mærker man allerede den alkymistiske afklædning i selve glassets transparens. For selv om Duchamp delte kubisternes og futuristernes længsel mod en mere omfattende dynamisk virkelighed – den, der ofte kaldtes den fjerde dimension – troede han ikke længere på, den kunne indfanges retinalt, det vil sige gennem de gengivne omgivelser, der stadig svøber sig om figurerne i kubistiske og futuristiske billeder og dermed slavebinder dem til særlige omstændigheder.

”Al den baggrund, der skulle tænkes over, det håndgribelige rum som tapet, alt det skrald, jeg ville feje det væk”, erklærede Duchamp. Udstillet i glassets transparente rum, frigjort fra omstændighedernes skrald, er Det store Glas’ mekaniske objekter netop blevet jomfruelige og parat til at åbne sig mod nye omstændigheder –de stadigt skiftende indfatninger, som glasset i sig selv muliggør gennem dets gennemskinnelighed.

Min påstand er da, at readymades’ne kan opfattes som hele objekter, der har passeret gennem Det store Glas og dermed afkastet deres tidligere omstændigheder – deres entydige brugsformål.

Læs også: 100 år efter fontænen

Hvad der ude i den virkelige verden overtager glassets afskrælningsevne, er ikke længere visuel transparens, men snarere den konceptuelle ramme, der som en anden laminering størkner og fastholder objekternes gendannede potentiale.

På et seminar i Philadelphia i 1961 erklærede Duchamp selv, at morgendagens kunstner som en anden Alice i Eventyrland vil passere gennem retinaens spejl for at nå ”et dybere udtryk” – en dybde, der altså som readymades’ne lader hele objekter indfatte i nye tanker.