Ovartaci og institutionens (over)magt

Der er noget galt i mødet med Ovartacis særegne verden og væsener på Kunsthal Charlottenborg. Men, hvis man kender bare lidt til den hvide kubes distancerende natur, er det ikke så underligt, at Ovartaci & Galskabens Kunst på Kunsthal Charlottenborg føles som et ufølsomt greb om et sart materiale.

Der er en grund til, at kunstens sociale og mere inkluderende kunstpraksisser typisk forlader de hvide haller for at indgå i mere personlige og følsomme udvekslinger med helt almindelige mennesker. Den hvide kube, som man teoretisk har betegnet ’kunstinstitutionens’ – ofte hvidmalede – udstillingsrum, har en særlig funktion som ramme. Iscenesat i sådanne rum bliver materialet, objekterne, handlingen, kunstværkerne løftet ind i et rent rum og optræder dér som et fænomen, ikke længere forbundet til en livsverden. Den proces handler i særlig grad om at fjerne individet og den personlige fortælling for at forflytte værket til det almene.

Strategisk kommunikation
Det er netop, hvad Ovartaci & Galskabens Kunst gør som kunstoplevelse. Når vi har tygget lidt på kunstnerens fuldstændig vilde og på mange måder uforståeligt skræmmende private biografi, kastes vi ud i et landskab med værker spredt fragmenteret ud over et stort areal og ender i en række nutidige værkgreb af en række kunstnere, der bruger det psykiske, spirituelle og gale som materiale og fænomen. Men man forstår hurtigt, at værkerne i denne udstilling ’behandles’ mere som samtidskunstværker (kommunikative handlinger båret af intention), end de egentlig var tiltænkt, og at Ovartacis virke i dette kuratoriske greb forbruges strategisk snarere end formidles indlevende. Ovartacis egen udstilling, hvis han nogensinde skulle have realiseret en sådan, ville formentlig have set helt anderledes privat ud. For både verdenen og de væsener Ovartaci møjsommeligt gav liv over de 56 år og frem til sin død i 1985 var lyslevende – for ham. Ethvert værk var en fødsel eller et helt fundamentalt indslag i et levet liv.

Museum Ovartaci, der har samarbejdet med kuratoren Mathias Kryger i forbindelse med udstillingen og varetager det enorme materiale, beskriver hans seksuelle skam, den kunstneriske motivation og vilkårene for denne således: ”Vi må forestille os en udmarvende monotoni, et fravær af stimuli og et helt liv uden kærlighedens fysiske manifestationer, kun i form af selvtilfredsstillelse, ledsaget af nagende skyldfølelser. Tiden – og Ovartaci selv – ser ikke med mildhed på seksuelle excesser. Hans higen efter identitetsskifte til først eunuk, og senere kvinde, er en higen efter det uskyldsrene og smukke, det er et fravalg af drifterne, og på ingen måde drømmen om at realisere en kvindelig seksualitet. Ovartaci kreerer, gennem smerten og afsavnet, det nye menneske, som han har drømt om. Han bliver sin egen skabelse.”

Liv og værk
Den verden, eller universalskole, som han meget rammende selv kalder den, er på mange måder smuk, farverig, dansende men skæbnesvanger. Ovartacis kosmogoni er præget af en umiddelbar fredfyldt harmoni mellem natur, kultur, dyr, menneske, mand, kvinde, oldtid og nutid, men også hardcore konflikt, som flere af værkerne udfolder, eller kommer med radikale løsningsforslag på med Ovartaci som mægler, typisk som tegning på papir eller skulptur i papmaché.

Målet synes ikke mindre end et fredfyldt kosmos, hvor ydre og indre konflikter har fundet sin egen fredelige eksistens på trods. Og det er decideret grådfremkaldende, når man skuer ind i dette ’flugtens univers’ og indser hvilken kamp, hver eneste skabning og ytring er et reelt vidensbyrd om. De kattelignende, intetkønnede skabninger er ofte relateret til virkelige personer omkring Ovartaci i løbet af hans liv og indlæggelse på Psykiatrisk Hospital i Risskov (hvor også Museum Ovartaci senere får rum). Liv og værk er kort sagt tæt filtret sammen – uløseligt.

Reproduktion af et overgreb
Dét, vi møder med Ovartaci, er en helt særlig og konfliktfyldt indre verden, der med hans kreative evner og vilje har fået et mere harmonisk liv i kunsten. Det er desværre ikke dette indre og disse konflikter, der er fokus i udstillingen. Den ’fortætning’ af materialet sker ikke.

Det går først rigtigt op for én, hvad der er på spil, når man står over for videodokumentationerne, hvor Ovartacis krop og sprog bliver præsent og hans hengivenhed overfor sine skabninger bliver tydelig. Her bliver oplevelsen pludseligt råt serveret og galskaben utvetydig. For undertegnedes vedkommende blev udstillingens natur og balance mellem udfoldelse og undersøgelse ret uklar i det øjeblik.

Den uklarhed gentager sig i udstillingens perspektivering af en række nutidige kunstnere. Vi møder spørgsmål om spiritualitetens frigørelse, kritik af vores identitetsøkonomi og behandlingsregime og et udtalt behov for dekolonialisering af vores tænkning. Altså, et opgør med en entydig væksttænkning omkring galskab, identitet, samfundsnormer, spiritualitet og trivsel, bl.a. ledt på banen af tænkere som Gilles Deleuze og Félix Guattari i Angela Melitopoulos & Maurizio Lazzaratos videoværk til udstillingen samt i Sidsel Meiniche Hansens fine kritik af identitetsøkonomien. Men, argumentet synes ikke altid klart, og balancen er hårfin – også etisk, hvis man ikke bare skal reproducere og forbruge Ovartaci som offer. Man kunne passende spørge, om målet med denne udstillings undersøgelse var at gentage ’et institutionelt overgreb’? Næppe.

I mørket møder vi hinanden
Men, tilbage til kunstinstitutionens hvide kube: De udstillingsrum, hvor individets fortælling er det primære, er sjældent hvide. Tænk fx på de kulturhistoriske museumsrum, de etnografiske samlingers mørke vægge, lyddøde inventar med gulvtæpper, møbler og hjemmelige hverdags-iscenesættelser. Her er mørket en form for mellemmenneskelig udvekslingskanal, en tunnel til bevidsthedens transport til en anden virkelighed. I mørket møder vi, i overført betydning, hinanden.

En af de største museumsoplevelser jeg har haft er fra Jean Dubuffets Collection de l’Art Brut i Lausanne, der indeholder ca. 700 værker af omkring 400 outsider-kunstnere, hvoraf ca. 60 kunstnere præsenteres i den permanente udstilling, der inkluderer navne som Judith Scott (US), Willem van Genk (NL), Curzio di Giovanni (IT), Henry Darger (US), Helga Goetze (DE), Joseph Hofer (AT) og regionale kunstnere som Adolf Wölfli, Aloïse Corbaz, Diego m.fl.

Stemningen er intens, grænsende til det sakrale, men afslappet, og de besøgende går rundt fra det ene personlige møde med værkerne til det andet, flere med lommetørklædet knyttet i næven. Væggene er sorte, gulvtæppet lydabsorberende og lyssætningen er klar, iscenesættende men til den dæmpede side. Det er et tyst og anerkendende møde med syge men kreative menneskers dybeste indre.

Hver gang jeg har været der, har det været en stor oplevelse, og jeg ville kunne blive ved med at komme der. Man bliver ikke færdig med disse møder, og på dette museum har man en særlig interesse for at dyrke og facilitere dette møde. Dette ydmygt lyttende møde kunne udstillingen på Charlottenborg passende have ladet sig inspirere bare en lille smule af.

For var det ikke ’mødet’ med Ovartacis særlige verden, der var den primære hensigt? At afkoble den oplevelse af det levede liv og ophøje værkerne til tendenser i samtidskunsten giver unægtelig mødet en problematisk karakter.