Bekendelser i træ

Der kommer tit noget interessant ud af det, når kunsten flytter ud af galleriet, og ind på fx historiske steder. Steder, som man, fordi man bruger tiden på at løbe om på gallerier, måske glemmer lidt.

Når samtidskunsten kommer på besøg får man anledning til at se dem på en ny måde, ligesom man får lov at se samtidskunsten udenfor kuvøsen, indsat i en anden – måske ovenikøbet meget lang – konktekst, som kan give den et klædeligt modspil.

Et sådant modspil får Søren Assenholt på udstillingen ”Fortællinger i træ” på Esrum Kloster i Græsted, ligesom stedet, ved at invitere en samtidskunstner ind i senmiddelalderens kontekst, aktualiserer den fortid, som man kommer for at opleve dér.

Stedet og tidens inderlighed
Udstillingen er kurateret af  kunsthistoriker, cand. mag. Mette Haakonsen, og befinder sig på første etage i det gamle cistercienserkloster, hvis fortid kan dateres til 1151 (bygningerne er brændt og genopført flere gange siden).

Den falder i fem tematiske spor, hvor religiøse figurer fra begyndelsen af 1500 tallet og Assenholts nutidige værker optræder side om side, og slutter med et efterspil, hvor Assenholt direkte forholder sig til den gamle altertavle fra Esrum Kloster.

Sanseligheden er det første møde. Man træder ind i et mørkt rum, hvor der lugter godt af træ, fordi et af Assenholts værker er et flydende gulv af tykke egeplanker, høvlet til så det ligner småkrappet vand. Man burde gå barfodet.

Lugt, følesans og lyd aktiveres, det sidste med Assenholts videoværk The Age of Oak, hvor flammer og træstøv pulserer til hypnotisk musik.

Her er det for undertegnende lige ved at kamme over i noget new age-agtigt patos, men da en af Assenholts udfordringer netop har været at nærme sig middelalderens inderlighed, skal det være tilgivet. Også fordi lysets spil i overfladen klæder de rørende religiøse figurer fra senmiddelalderen i mørkt egetræ.

To fagligheder
Fra dette stemnings-anslående rum, der peger på træet som et urgammelt materiale, der også i dag taler til os, træder man ind i rummet med temaet Kunst og håndværk, hvor Assenholt viser, at han, udover at være en på mange måder konceptuelt arbejdende kunstner, kan sit håndværk.

Han er uddannet på Kunstakademiet, men vokset op i et snedkerværksted, så med træet kan han, hvad han sætter sig for.

Brændeovnen i hjørnet, hvor man ikke kan se en eneste skrue og dårligt en samling, er snedkereret af fyrretræ, det samme er radiatoren overfor, og termostaten, som placeret i et fløjlsagtigt futteral udover at være en rekonstruktion af en termostat, også er indsat i en konceptuel fortælling om, at forholdet mellem den lovgivende, den udøvende og den dømmende magt er noget, der bogstavelig talt kan skrues på.

På væggen læser vi, at håndværket allerede i middelalderen stod under teologisk dvs. teoretisk kunnen, men dog alligevel påkaldte sig respekt, fordi det netop var denne kunnen, der evnede at billedliggøre det guddommelige. I dag synes gamle håndværk at uddø som truede dyr, og også derfor er det ret fantastisk at opleve en billedkunstner, der tør pendulere mellem en insisteren på en kunnen og en teoretisk udforskning af kunsten. På den måde får Søren Assenholts værker mig til at tænke på forfatteren Peder Frederik Jensen, der, udover at være uddannet på Forfatterskolen, er udlært bådebygger og som i romanen ”Læretid” forener disse to fagligheder.

Underligt berørt
Kurator Mette Haakonsen har ikke bare givet Assenholt frit spil, men også stillet ham en udfordring i form at en inderlighedskontrakt, der forpligter ham på, at  prøve at skabe et værk, som i dag ville kunne opleves  lige så inderligt, som Rainer Maria Rilke i 1902 oplevede Auguste Rodin:

”Og nu? Var der ikke paa ny kommet en Tid, der higede efter […] denne stærke og inderlige Fortolkning af alt det uudsigelige, forvirrede og gaadefulde i den?”

Det er en udfordring, der har voldt den analytiske Assenholt store kvaler, og som han har løst med et besynderligt værk, som på en gang er flade og figur. På gulvet ligger en flad ”tegning” i træ af noget af en menneskekrop. Ved siden af står en lille let brændt barnefigur. Som jeg ser det, er det et værk, der handler om afmagt. Om at man som voksen eksisterer i en helt anden dimension end barnet, som derfor, uanset, hvor meget man strækker sig, er overladt til sin egen væren.

Det er et værk, som man bliver underligt berørt af, måske netop pga. dets lidt hjælpeløse fragmenterede udtryk, og som peger på, at inderlighedens udfordring ikke er så enkel for den moderne kunst. Måske er det derfor fragmentet i dag taler så stærkt til os, både i forhold til middelalderens træfigurer men også når det gælder de græske skulpturer. I fragmentet er der mere plads til vores egne refleksioner, samtidig med at fragmentet så at sige fremviser sig selv som et skår eller sår.

Det uskyldige materiale?
Udstillingen slutter med et værk, hvor Assenholt for alvor går i dialog med middelalderens træskærerarbejde. Altertavlen i Esrum Klosterkirke var en femløjet tavle, bestående af et midtskab og to sæt bevægelige fløje.

I dag findes kun midtskabet, der beskriver en Golgatascene, hvor den glade giver selv, abbed Peder Andersen knæler for den korsfæstede samt løse figurer fra sidefløjene. Altertavlens midtskab er i dag på Nationalmuseet.

Assenholts greb er at genskabe midtskabet i lyst asketræ fra området omkring Esrum, men uden den oprindelige scene Golgatascene. Skabet er så at sige en tom ramme, det eneste Assenholt har genskabt er de tilføjelser i form af messehagel, pibekrave og paryk, som blev tilføjet den knælende abbed efter reformationen sådan at han kunne træde ind i rollen som luthersk præst. Derved peger Søren Assenholt på, at kunst er en fortælling, som hele tiden forandrer sig, og som ikke eksisterer løsrevet fra det øvrige samfund. At der bag selv den kunst, som vi i dag ser på som inderlig og måske næsten naiv, også har ligget skiftende tiders politiske ideer.

Kunsten er ikke et uskyldigt reservat, men et levende felt, hvorigennem der til alle tider har været diskuteret politiske forhold.