Damien Hirst og de olympiske højder

London skal, som bekendt, være vært for de olympiske lege denne sommer. Og når det regner på præsten forventes det at dryppe på degnen. Tate Modern sætter i hvert tilfælde alle sejl til, for at skabe en blockbuster-udstilling, der skal profitere maksimalt af det spotlight værtskabet forlener London med.

Damien Hirst er den sikre leverandør af et spektakulært bombardement, hvor beskueren kastes frem og tilbage mellem tilstande af begærlig skuelyst og overvældende væmmelse: Fotografiet af en ung Damien Hirst poserende ved siden af et afskåret mandshovede på Leeds Universitets afdeling for anatomi slår, som det første den besøgende oplever, tonen an.

Kritik af den rige kunstner
Valget af Hirst har været omdiskuteret. Nogle mener at han ikke længere er en kunstner i udvikling, andre mener, at han er stærkt overvurderet. Nogle konservative kritikere afskyr manden, de mener har skadet kunsten med sin ligegyldighed overfor håndværksmæssig kunnen.

Andre ser i hans grotesk dyre og ofte ekstravagante værker, hans personlige rigdom og forretningstalent (for nu at bruge et meget høfligt ordvalg) det ultimative udtryk for kapitalismens dekadence.

At Hirst ikke længere er up-and-coming er selvfølgeligt indiskutabelt. Manden er født i 1965, og han gjorde sig allerede bemærket i den britiske kunstverden med udstillingen Freeze i 1988, hvor han blandt andet udstillede sine Spot paintings, hvis omhyggeligt arrangerede farvepletter senere udførtes af Hirsts mange assistenter enten på lærred eller direkte på væggen.

Hirst lagde ikke skjul på dette, og den kritik, der går på det angivelige tab af originalitet, synes også at skyde forbi målet: Rubens og Warhol gjorde det samme.

Kritikken handler måske i lige så høj grad om frygten for devaluering. Markedet prissætter kopier lavere end originaler, og sås der tvivl om originaliteten, taber man på sin investering. Det er selvfølgelig ligegyldigt i forhold til værkets kunstneriske kvalitet, hvorvidt helt identiske pletter er malet af den ene eller den anden.

Fluer og minimalisme
Damien Hirst blev indbegrebet af de såkaldte Young British Artists, der i 90´erne fik ry for at skabe kontroversiel og provokerende kunst.

I et avantgardeperspektiv er der ikke noget synderligt provokerende ved Hirsts værker, men hans store eksponering har gjort en relativ bred offentlighed bekendt med hans værker. En offentlighed for hvilken en haj i formaldehyd eller en glaskube indeholdende en sværm af levende fluer og et afhugget oksehovede er stærke sager.

Sidstnævnte værk, der er fra 1990 og bærer titlen A Thousand Years er et af udstillingens bedste: Fluerne, der klækkes i en minimalistisk hvid boks, ernæres af oksehovedet og dør enten en naturlig død eller som følge af nærkontakt med an ’insect-o-cutor’, en lampe med neonrør, der tiltrækker, men også potentielt dræber fluerne.

Fluen optræder grundet sin tætte association til biologisk nedbrydning ofte i den europæiske billedkunsts tradition som et symbol på dødens allestedsnærvær. Og værket lader sig selvfølgelig også tolkes som et vanitasmotiv, et sindbillede på menneskets flygtige og absurde livsløb: Det menneskelige grundvilkår har tilsyneladende karakter af en evindelig proces, hvori livet modtages blot for at mistes.

Nok så væsentligt er der imidlertid også en kunstintern reference: Glaskuben det hele foregår i og fluernes hvide udklækningskasse er udført i minimalismens stramme og knappe formsprog, men indholdet er – som Hirst også selv påpeger – den diametrale modsætning til minimalismens klinisk rene udtryk: Det er det beskidte, inficerede og procesuelle liv. Det handler om livets basale kødelighed og tidslighed næsten paradoksalt indrammet af den rene abstraktion – vinduesglasset hvorigennem, vi kontemplerer livet.

Endelig hinter værket selvfølgelig også til museumsinstitutionen – ”the white cube” – og til kunsten, som et fænomen, der synes at forudsætte en form for afstand til livet i almindelighed. Værket forsøger på sin vis at integrere livet i den kunstneriske sfære, men udstiller på samme tid afstanden: Værket henviser os til at være uhjælpelige betragtere af livet, ikke deltagere i det.

I den forbindelse er Hirsts udsagn om, at han altid gerne både vil sige noget og samtidig benægte det rammende: Det handler om at formulere en tilsyneladende umulighed, et paradoks, hvilket – som jeg ser det – peger på kunstens basisvilkår: At være noget på en gang essentielt i livet og dog på afstand af det.

Ikke rent blålys
Som det måske fornemmes er jeg ikke af den opfattelse, at Hirst er et rent blålys. Det er muligt, at Hirst er overvurderet, men hans oeuvre har på særdeles træffende og prægnant vis udtrykt de specielle vilkår vor tid har budt kunsten.

I 90erne og 00ernes fede år solgte Hirst glasskabe fyldt med psykofarmaka, diamanter eller smøger. For markedet synes det at være et fedt.

Denne specielle øvelse får mig ikke til at klandre Hirst. Der er tale om en slags fodnoter til Duchamps Fountain eller Manzonis Merde d’artiste: Det er en undersøgelse af, hvad kunstinstitutionen accepterer som kunst og af hvad kunstinstitutionen i kollaboration med markedet arbitrært vælger at tilskrive værdi. Han demonstrerer, at diamanter og skoddede smøger som kunst åbenbart har samme værdi.

Et kranium af diamanter
Hirst vender i vidt omfang tilbage til en nærmest førmoderne præference for at skabe kunstværker af ekstremt dyre materialer. Hans kontroversielle værk fra 2007 For the Love of God (et platinkranium besat med 8601 diamanter) var dog desværre da undertegnede var på Tate Modern ikke længere en del af udstillingen.

Med værker som dette, er han selvfølgelig materialemæssigt i den diametralt modsatte ende af førnævnte herrer, men ikke desto mindre er der noget af den samme spørgen til tingenes værdi tilstede: Det smagløse kranium af diamanter med sin banale kontrastering af død og evighed koster  i sig selv enormt mange penge – men først helt astronomisk mange penge, når kunstner-superstjernen har signeret det.

Værket har dog vist sig ikke at kunne afsættes til en enkelt køber, men ejes stadigvæk til dels af Hirst selv, der dog skulle have fået dækket produktionsomkostningerne, der angivelig beløber sig til omkring £14 millioner.

Således har Hirst fundet den øvre grænse for det irrationelle begær, der faciliteres af kapitalen – indtil videre!

Også Hirsts mellemværende med religion, lægevidenskab og sommerfugle er et kapitel for sig. Men det må man opleve på Tate Modern indtil den 9. september.