Delinger, sår og heling

“I en tid defineret af grænsedragninger og elimineringen af alternative vidensformer og erindringer har jeg med udgangspunkt i en shamanistisk myte været interesseret i at spore en alternativ tilgang til grænser og kunstnerisk mediering”, fortæller dansk-koreanske Jane Jin Kaisen fra Venedig Biennalen, hvor hun udstiller sit værk Community of Parting i Den Koreanske Pavillon.
Havet brydes mod klipperne, fosser ind over land og udvisker forbigående grænserne mellem elementerne. Jane Jin Kaisens videoværk Community of Parting er fuld af visuelle henvisninger til grænser og grænseområder.

Det 72 minutter lange værk er delvist selvbiografisk, men på en diskret måde, hvor kunstnerens egen baggrund som koreansk adopteret – splittet mellem kulturer og mellem familier – spiller subtilt sammen med en række adskillelsesfigurer og -myter. Det er et feministisk værk, der fokuserer på kvinder og på kollektivitet. Og det et spirituelt værk, der håbefuldt og bevægende skildrer en helingsproces i form af et shamanistisk ritual.

Jeg mødte Jane Jin Kaisen i Venedig og talte med hende om hendes værk, som bliver vist på Den Koreanske Pavillon på Venedig Biennalen.

Shamanismen som æstetik og etik

Fortæl mig om dit nye værk ‘Community of Parting’.

“Værket er en tokanals-installation, bestående af en film og en performativ video. Det tager udgangspunkt i den shamanistiske myte om Bari, som er blevet kropsliggjort og overleveret af kvindelige shamaner i Korea gennem tiderne.
Det er myten om en kvinde, der bliver forladt ved fødslen, fordi hun er den syvende datter. Trods det går hun ned i underverdenen og genopliver de døde. Som tak tilbydes hun halvdelen af kongeriget.

Myten adskiller sig fra andre koreanske myter om kvinder, ved at hun nægter at modtage den gave og i stedet vælger at blive den første kvindelige shaman, der medierer på grænsen mellem de levende og de døde. I min fortolkning er det den selvvalgte position, som en der står på grænsen, der udgør kernen i myten. I Korea er myten mere kendt som en fortælling om den trofaste datter, der redder sine forældre. Men fra en feministisk synsvinkel lægger jeg vægt på, at hun frasiger sig menneskeskabte grænser.
Jeg har siden 2011 beskæftiget mig med kvindelig, koreansk shamanisme og værket bunder i en betragtning af shamanismen som både en æstetik og en etik, der handler om at mediere marginaliserede erindringer og fortællinger på tværs af tid og sted”.

Hvordan bruger du shamanismen og dens grænseoverskridende tidsforståelse i dine egne fortællegreb i værket?

“Et tilbagevendende træk i filmen er shamanistiske ritualer og chants performet af Koh Sunahn. Shamanen skelner ikke mellem nutid og fortid, subjekt og objekt, men glider mellem forskellige tider og realiteter.

Derudover består filmen af naturscener, bylandskaber og stemningsbilleder, samt montager der inkluderer arkivmateriale og suppleres af poetiske voice-overs og vidnesbyrd. Optagelserne er skabt over en femårig periode og er resultatet af et indgående engagement i fællesskaber berørt af krig og national polaritet, filmet i Nord- og Sydkorea, men også i Japan, Kina, Kazakhstan, USA, og Tyskland. Det er bevidst, at stemmer og lokaliteter ikke indikeres direkte i filmen, men man fornemmer dem som krydsninger, der glider over i hinanden. Så der opstår en forvirring omkring, hvilken tid vi befinder os i.
Delingen af Korea fremstår som et limbo og bliver sammenkædet med shamanismens etablering af møder mellem de døde og de levende, der slører hierarkierne mellem tiderne”.

Et multiperspektivisk rum

Kan du uddybe, hvordan du omsætter myten om Bari til filmmediet og bruger mytens tidslighed som et teknisk greb?

“I det shamanistiske ritual forkaster shamanen sit selv for at indtage et intersubjektivt selv, når hun medierer og skaber et midlertidigt fællesskab. Filmen som medium og mediering er inspireret af denne æstetiske tilgang og skaber konstant krydsninger gennem billeder, lyd og sprog.
Der er en del slowmotion-optagelser, hvor tiden helt konkret er udstrakt, så billederne opfattes som noget mere end rent dokumentariske. Der er også en del drone-optagelser, som gør at perspektivet ændrer sig. Jeg forsøger at skabe et multiperspektivisk rum i filmen.

Desuden er der en række krydsklipninger mellem arkivmateriale og materiale, jeg selv har optaget. Lydsiden og klipningen er med til at forstærke fornemmelsen af tidsforskydning. For eksempel skabes der glidningsløse overgange mellem shamanens invokation af Jeju Massakren i 1948, en Nordkoreansk shaman i Sydkorea og deportationen af koreanere til Kazakhstan i 1930’erne. Det er fortællinger bundet i en fælles erfaring af social udstødelse, men også modstandskraft.

I den korte, performative video, holder en performer en drone og roterer, indtil rotationen gør at dronen løsriver sig fra performeren og flyver op. Billederne glider uden klip fra et nærbillede af performeren til åbenbaringen et mytisk landskab set fra 300 meters højde.
Videoen kan ses som en kondensation og prolog til den længere film og til de kræfter, der konstant forhandles i filmen, nemlig den kropsliggjorte erfaring modsat dronen som et billede på grænseskabningsmekanismer i dens funktion som militær overvågningsteknologi. Så mit værk søger at undergrave kamerateknologier, der normalt anvendes til kontrol og magtudøvelse, for at skabe nye billeder af virkeligheden”.

Alle grænsedragninger udstøder noget

Kan man også forstå dit værk som en udfordring af den rationalisme, der strukturer tiden og for eksempel tilsiger, at de døde er borte og umælende?

“Ja, filmen udvisker ligesom den shamanistiske praksis’ hierarkier og identiteter, for eksempel skelnen mellem ”jeget” og ”den anden,” og mellem nutiden og et før-modernistisk, animistisk verdensbillede.

I en tid defineret af grænsedragninger, elimineringen af alternative vidensformer og erindringer, har jeg med udgangspunkt i myten og shamanismen været interesseret i at spore en alternativ tilgang til grænser og kunstnerisk mediering. Alle grænsedragninger udstøder noget, som ikke kan tilpasse sig, men det er netop det udstødte, shamanen drager ind. Jeg forsøger at gøre det samme i filmen, at pege på det forstødte ved at reaktualisere myten i en ny sammenhæng, som handler om Koreas deling, køn og nationalisme, men også diasporiske synsvinkler, inklusiv min egen, og som placerer sig et sted mellem forskellige tidsligheder og geografier”.

Både en subjektiv og en kollektiv investering

Du taler om, at der er en mytisk, en historisk og en geopolitisk dimension i værket, men er der ikke også en stærk personlig fortælling, som ligger og vibrerer neden under fortællingen?

“Jo, filmen kulminerer i et ritual, skabt af shamanen, men for mig. Det er et ritual, hvor mine døde bedsteforældre, hvis patriarkalske verdensbillede er årsagen til min adoption, bliver genkaldt.
Noget af det, jeg finder interessant ved det shamanistiske, er, at vi ikke har at gøre med en objektiv fortælling. I Bari-myten kan man spore en alternativ feministisk genealogi og tilgang til kunstnerisk skabelse, som både er subjektivt og kollektivt investeret. Hele filmen kan på en måde ses som et ritual, hvor en masse stemmer inviteres ind som vidner. I ritualet er vidnerne nødvendige. Det blev en præmis for den måde, jeg klippede filmen på, at den skulle balancere det subjektive og det intersubjektive – både for mig, for shamanen og for de andre stemmer, som taler om, reflekterer og kropsliggør forskellige aspekter af Bari-myten”.