Den hævnende Venus

Tag ikke fejl. Niki de Saint Phalle brugte ikke geværer og sværvægtige kvindefigurer i sin kunst for at provokere. Det var udrensning – en reel kønskrig mod den mandlige dominans. Og med Arkens aktuelle udstilling står den ensomme kriger kritisk og fornemt frem.

”Jeg ville ikke ende som dem, hjemmets vogtere; jeg ville erobre verden, og verden tilhørte MÆND,” skrev Niki de Saint Phalle (1930-2002) om sin families kvindelige figurer og den kamp hun tidligt indledte på egen hånd og gjorde til selve afsættet for at skabe kunst i denne verden.

Derfor er billedhuggeren Saint Phalles værker også præget af intens, konstant kamp, hvilket vi mærker på egen krop helt fra udstillingens start: Midt i en farverig kusse, indgangen til udstillingen, står vi ansigt til ansigt med kunstnerens sigtende geværløb, og dermed får vi også sat fortællingen i gang om både den kunstnerisk skabelse, kønnets kamp, konfrontationen med systemet og så de skydeaktioner, der på mange måder førte hende ind i kunstens centrale kredse i starten af tredserne.

Kvindens skaberkraft
Hun indtog – kort efter sin afsked med modelkarrieren og indtræden i kunsten – en enlig plads som kvinde i den franskbaserede gruppe ny-realisterne, der lig den angelsaksiske pop-kunst var et opgør med kunstens elitære status.

Hun skød sig vej. Bang. Farveeksplosion. Kunst. Simpelt, ligetil, men fyldt med krigeriske undertoner. Hvis begrebet ‘femme fatale’ ikke eksisterede før, så var det hende, der fik det indført.

Det centrale budskab i Saint Phalles kunst er kvinden som skabende kraft i verden overfor manden som destruktiv kraft. Og hvis vi starter ligesom udstillingen med Niki de Saint Phalles ’skydebilleder’, så er de en måde, hvorpå hun vender mandens destruktive adfærd og opfindelse til noget smukt og skabende.

Skydebillederne er typisk hvidmalede skulpturer eller tableauer proppet med fundne genstande, ofte med stærk symbolik og skjulte dåser med maling, der under en aktion, skydes itu, og fra deres skjul ender med at farvelægge motivet. En form for voldelig fremkaldelse af et skjult motiv. Død og fødsel på én gang.

Skud-terapi
Skydeaktionerne var typisk en del af hendes udstillinger og kunne være eksekveret af kunstneren selv, en gruppe inviterede kunstnere eller af publikum selv. Som antydet lå der noget ganske terapeutisk og derfor konkret bag selve handlingen og begivenheden.

Om hendes Dartportræt (1961), samtidigt med mange af hendes andre skydebilleder, skriver kunstneren:

”Det er et voodoo-værk. En djævleuddrivelse. Jeg var helt vild med én, jeg vidste, ikke var god for mig. Min måde at komme ud af forholdet: Jeg stjal en af hans skjorter. Jeg fastgjorde den på et lærred. Jeg satte en skydeskive på som hoved og slog ham rituelt ihjel ved at skyde pile mod ham. Det kurerede mig meget hurtigt.”

Den renselsesproces genfinder man også i et udstillingens mest fængslende og direkte værker, hvor det denne gang er et af kunstens ikoner, Venus fra Milo (1962) – nu i hvid gips, der er beskudt. Dødeligt.

Værket udtrykker kryptisk både den legemliggjorte vold og et opgør med de kategorier (fx ‘kunsten’), som er præget af patriarkatets magt, objekter og blik.

Konfrontationen er den gennemgående fortælling i udstillingen, og den bliver taget på flere fronter som hjemmet, familien, ægteskabet, kunsten, kirken, kulturen og arkitekturen. Og der er smæk på.

Det er ikke en kønspolitisk kamp, der senere tog politisk form mange steder. Saint Phalles kamp er tidligere, mere privat, indædt, personificeret og legemliggjort både som hende selv i kamp (bl.a. på grund af hendes forhold til sin fader, der misbrugte hende som barn) og senere i karrieren legemliggjort i utallige frodige, farverige figurer og dansende og fødende kvindelige figurer.

Patriarkens/pikkens død
Hun var alene. Udstødt af egen vilje og skæbne. Men via hendes grænseoverskridende værker etablerede hun en magt og en hær, der blev hendes våben: værker formuleret som skulpturer, videoer, malerier og grafiske værker tilført et stærkt performativt element, der som megen anden avantgardekunst i tiden overskred normerne og fremhævede handlingen, begivenheden frem for objektet. Indlevelsen frem for forståelsen. Følelser og sanselighed frem for intellektuelle rationaler.

Og det er sådan man skal forstå de fleste af Saint Phalles værker. De er konkrete uddrivelser og personlige opgør. Manifestationer af maskulin magt, der må dø, udrenses, og en feminin magt, der sejrer. En sejr, der udfoldes til ekstremerne i videoværket Daddy (1973), i samarbejde med instruktøren Peter Whitehead, hvor en sensuel og forførende Saint Phalle leger kælent og psykotisk med en sminket og bagbundet mand, som en kat med en mus, for dernæst bl.a. at skyde værket La Mort du Patriarche (Patriarkens død) 1962/72 og begrave en stor hvid pik under en absurd seance.

Det hele udspiller sig over spillefilmslængde i en lyssky biograf i udstillignens sidste afsnit og er en freudiansk kastration og udrensning af kaliber!

“Verdens største luder”
Udstillingen på Arken er fortællingen om endnu en kvindelig og karakterstærk kunstner, der bygger videre på gode biografiske udstillinger med Frida Kahlo og Gerda Wegener samme sted. De har alle tre (og især Kahlo og Saint Phalle) været virkelig godt tilrettelagt, smukt iscenesat og formår at balancere det pædagogiske og kunstneriske, tematiske og historiske.

Det specielle ved Saint Phalle er faktisk hendes ganske korte men markante årrække som virkelig dagsordensættende kunstner. Det er greb fra fra ca. 1961 til 1966, der står radikalt stærkest og bliver definerende for Saint Phalle og hendes rolle i kunsten. 1961 markerer de første skyde-aktioner, imens 1966 markerer hovedværket Hon (Hun) – en katedral på Moderna Museet i Stockholm – en mægtig liggende, fødende, kulørt kvindefigur, der bl.a. husede et galleri med falske kunstværker, en mælkebar, legeplads og planetarium.

Værket har passende fået dedikeret sit eget lille rum i udstillingen, hvor man trods det store afsavn kan se skitser, fotos og presse omkring monstret i Stockholm. “Verdens største luder,” som Saint Phalle selv benævnte værket. Indgangen var dengang som på Arken gennem kønnet.

Hon står som Saint Phalles absolut mest markante værk og er samtidig et forlæg for både Nana-figuren, som bliver kunstnerens signatur i de kommende årtier og den spraglede, organiske, Gaudi-inspirerede arkitektur hun i sit sene liv udfoldede i fx Giardino dei Tarocchi (Tarothaven), 1978-1998 i Toscana i samarbejde med hendes husbond og partner gennem både liv og kunst, Jean Tinguely.

Det er også midt i tresserne, vi møder hendes ret ækle men fascinerende skulpturer, der udfolder sig som mægtige væsener sirligt opbyggede af fundne materialer, som ofte refererer til livets basale balance mellem liv og død.

Studér for eksempel L’ Accouchement rose (Pink fødsel), 1964 eller den altfortærende dødsmaskine Tyrannosaurus Rex/The Monster/Tir Dragon, 1963. Værker, der for mig var nye og udtryksfulde bekendtskaber.

Den dybe intention
En anden af udstillingens større åbenbaringer er især Saint Phalles grafiske værker, der stadig står sprøde og klare og balancerer både den skarpe samfundskritik og -analyse men også den hverdagslethed og melankoli, som gennemsyrer hendes kunstnerskab. Her er der både tekst og illustrationer, der rammer og resonerer.

Man forstår via især hendes grafiske serie over Nana-figuren, hvor markant en kulturpolitisk manifestation og intention, der ligger i de spraglede, dansende, men også flerkulturelt omfavnende krigere, de i realiteten er. De er ikke kommet for at forføre, men for at forandre verden, knuse dét, der skiller os: patriarkatet og dets fremmedgørelse, og danse på graven.

På den måde er Arkens omfattende udstilling ikke bange for at betone Niki de Saint Phalles mørke, indædte kamp som det grundlæggende drive, og det klæder værkerne og fortællingen. Vi er dybt nede i intentionen, og det giver dybde og perspektiv, også til i dag, og til alle os, der anno 2016 indfinder os i sexismens monstrøse normer fremfor at skyde dem en kugle for panden.