Et par betragtninger over den ‘immersive’ kunst

‘Immersion’ er blevet lidt af et buzzword i promoveringen af store kunstværker, der på forskellig vis inddrager og omslutter publikum i et visuelt og/eller narrativt forløb, i både fysisk og virtuel form. Men hvad betyder det egentlig, når kunsten bliver ‘immersiv’? Og er det udelukkende et begreb, der hviler på værkets strukturelle- og formmæssige kvaliteter, eller må vi medregne beskuerens forudsætninger i mødet med det?

I et lille, nedslidt japansk tandlægekontor falder vanddråberne ned fra loftet i en spand midt på gulvet. Udenfor raserer et voldsomt stormvejr, hvor kraftige lynnedslag gradvist tager til i styrke. Loftslyset flakker, gulvventilatoren begynder at rotere. Rummet forandrer sig konstant omkring dig. Gradvist aftager uvejret, og roen sænker sig. Stemmer lyder fra rummet ved siden af. Du er hensat til at blive i kontoret og passivt lytte til. Udenfor tager stormen atter til.

Hvad der umiddelbart lyder som beskrivelsen af en mareridtsferie til Japan, er i virkeligheden installationen Storm Room (2009) af kunstnerduoen Janet Cardiff og George Bures Miller. Installationskunst som denne, hvor vi omsluttes fysisk, og inddrages i cirkulære, narrative forløb, repræsenterer en type af kunst, der kan betegnes som immersiv. Begrebet immersion er blevet lidt af et buzzword i promoveringen af store kunstværker som dette og er i sin anvendelse både interessant og frustrerende, da det ikke optræder entydigt, men forskelligartet på tværs af sceniske, auditive og visuelle kunstarter. Spørgsmålet er, om immersion forbliver en salgsbetegnelse for stor, selfie-venlig installationskunst, eller om begrebet reelt kan agere redskab for forståelsen af den effekt som mødet med store, omsluttende kunstværker potentielt kan have på os.

Immer-hvad for noget?

I sin etymologiske oprindelse, henviser immersion til en fysisk omslutning eller nedsynkning – i eksempelvis væske – og er sidenhen udvidet til at betegne mentale nedsynkninger i bestemte situationer eller oplevelser. Kigger vi os omkring på de danske museer og kunsthaller, findes der mange eksempler på værker, udstillingsscenografier og installationer, som man heraf ville kunne dømme immersive. Men for at give begrebet sin eksistensberettigelse som analytisk værktøj, er det nødvendigt at sætte hver af de enkelte faktorer under loop, der tilsammen udgør immersionen. For hvad betyder det overhovedet i relation til kunstneriske oplevelser?

Vi ser ofte begrebet anvendt i relation til teater, computerspil, virtual reality og i stigende grad kunst, som på forskellig vis omslutter beskueren og ophæver skellet mellem denne og fiktionen. I teatrets verden, kan dette involvere kostumer og direkte interaktion med performerne, som hos performancegruppen SIGNA, der afsøger grænserne for måden at integrere publikum i timelange performances. Denne inddragelsesform ses sjældnere i kunsten, hvor immersion oftere bliver udtryk for værkets rumlige og fysiske omslutning af beskueren, samt at bringe denne i en kontemplativ tilstand. Eksempelvis i Cisternernes dunkle dyb, hvor vi længe har kunnet fortabe os i Tomás Saracenos visioner for fremtidens livsformer. I begge tilfælde, er immersion et udtryk for en ekskludering af det virkelige rum udenfor, og en total involvering i fiktionsrummet.

Læs anmeldelse: Rystende smukt: På bådfart med Tomás Saraceno i Cisternerne

Det immersive ses ligeledes i relation til kunstens sanselige stimulans og effekten af samspillet mellem et værks tværmediale bestanddele. Noget som komponisterne August Rosenbaum og Cæcilie Trier, instruktør Ea Verdoner og kunstner Lea Guldditte Hestelund afsøgte i udstillingen Celeste på Copenhagen Contemporary, der i øvrigt beskrev udstillingen på følgende vis: ”[Udstillingen] består af lyd, skulptur, video, duft og performance, der fletter rummet sammen til en immersiv totalinstallation”. Vi indoptages i installationens mørke rum, som fordrer bevægelse og en konstant sanselig årvågenhed for at kunne opfatte installationens mange bestanddele. Celeste er et rum for kontemplation, men ligeledes en installation der appellerer til frygt og irrationalitet. Menneskeskikkelserne på skærmene i hver ende af rummet etablerer i samspil med lydenes panorerende bevægelse i rummet, rystelserne i jorden og den mørke scenografi en konstant vedvarende suspense, som aldrig aftager helt. Og samtidig en konstant årvågenhed omkring hvad der mon sker om lidt. Celeste er et glimrende eksempel på en installation, som skaber et rationelt kontroltab for beskueren, som fuldt ud må hengive sig den mangesidede stimulans.

Det immersive møde

Den immersive kunst må samtidig have noget at omslutte sig omkring – noget at blive immersivt over for. Som professor ved Københavns Universitet Anne Ring Petersen pointerer i bogen Installationskunsten: Mellem billede og spil, fungerer installationer som scener, hvorpå vi kan indtræde og agere i (Petersen 2009, 197). Kunstværker som Celeste og Storm Room kræver som installationer en beskuer de kan slutte sig om og blive immersive for. En total immersiv oplevelse opererer både på et fysisk, kropsligt og sanseligt plan og som en mental omslutning eller fortabelse i værket. Tilføjelsen af vores fordybelse i værket gør, at immersionen her ikke kun bliver beskrivende for værkets strukturelle evner men ligeledes for beskuerens reception af værket. Immersionen udspringer altså her af et dualistisk forhold mellem kunstværkets medier og det, de aktiverer i beskueren, og kan samtidig beskrive denne udviskning mellem fiktion og virkelighed, der repræsenterer immersionens yderste stadie. Med andre ord er det immersive ikke rodfæstet i selve fiktionen men i overskridelsen af den.

Installationer er altså betinget af vores tilstedeværelse for at fungere korrekt. Muligheden for hvordan, vi kan interagere i og med dem, varierer kraftigt. I værket The Garden (2017) tillader Doug Aitken os enkeltvis at træde ind i en møbleret glasmontre og – i stil med såkaldte anger rooms – at smadre interiøret med et boldtræ, mens vi i Pippilotti Rists’ Daggrystimer i Naboens Hus (2005) ‘kun’ må tage plads i de møbler, der udgør den mystiske stue. Spændvidden for, hvordan kunstnerne aktiverer os i fiktionsrummet, er stor, og det er væsentligt for vores fortabelse i værkets indhold samt glemsel omkring det udenfor. Som beskuere må vi overveje, hvordan vi agerer, når vi befinder os i værker med større handlefrihed. Ikke kun i relation til værket men ligeledes til os selv og andre tilstedeværende. I værkfortabelsen kan også ligge en frasigelse af egne normer og værdier for i stedet at agere ud fra værkets præmisser.

Spørgsmålet er så, om vi tør at indtage ‘rollen’ som beskueraktør – én af Anne Ring Petersens betegnelser for den aktive beskuer i installationen – og agere ud fra værkets strukturelle/narrative præmisser, eller om vi i stedet tager en distanceret, voyeuristisk position. Hvis du eksempelvis har bevæget dig ind i Elmgreen og Dragsets installation Please, keep quiet (2003) på Statens Museum for Kunst, har du formentlig, i en rum tid, udvist en afdæmpet og forsigtig adfærd, da vi nødig skulle forstyrre de sengeliggende patienter.

Når kunsten bedrager

Hvis det immersive stadie befinder sig på tærsklen mellem fiktion og virkelighed, er en væsentlig pointe immersionens iboende temporalitet: det immersive stadie forbliver aldrig konstant, men er kun momentant til stede i os. Øjeblikket hvor fiktionen føles virkelig, er immersionens øjeblik. Installationskunsten er i denne sammenhæng en oplagt genre at kigge mod, da den ofte indeholder hvad Petersen kalder for ”indbyggede spændinger mellem på den ene side det kendte og dagligdags og på den anden side det fremmedgørende og artificielle.” (Petersen 2009, 197). Immersion synes altså at være beslægtet med en form for kunstnerisk bedrag, forstået på den måde, at værket i et givent tidsrum ikke fremstår fiktivt, men virkeligt for os. Storm Room besidder i høj grad en chokeffekt med de kraftige lynnedslag. Et chok vi kender fra det dagligdags, som nu viser sig i det fiktive rum. Cardiff og Millers brug af (binaural) lyd til at manipulere vores virkelighedsopfattelse er et effektivt greb for det sanselige bedrag: stormens rasen udenfor kontorets vinduer og lyden af en samtale fra ‘rummet ved siden af’ bidrager til illusionen om et indenfor og udenfor i installationen.

Det immersive kan med rette betragtes som en flygtig følelse, der ikke er iboende i hverken beskueren eller kunsten, men som et momentant stadie, der affødes af mødet mellem disse to. I alle tilfælde af kunsthistorien, hvor nye medier eller udtryksformer er tilkommet, kan man tale om immersion. I takt med udviklingen af kunstneriske medier har anvendelsesmetoderne af dem ligeledes gennemgået radikale udviklinger. Metoder som beskuere på tværs af tid, gradvist har tilvænnet sig. Hvordan kunsten fremadrettet vil fortsætte med at bedrage vores medievanthed, bliver spændende at se.