Fotografi – hovedstrømme i samtidskunsten

I forbindelse med Art Herning, der i år har særligt fokus på fotografiet, arrangerer kunsten.nu et sceneprogram på messen med samtaler med kunstnere, der arbejder med fotografi. Op til messen bringer vi en række interviews med programmets deltagere, men først varmer vi op med denne baggrundsartikel, der forsøgsvis giver et overblik over fremtrædende strømninger inden for kunstfotografiet.

Fotografiet i kunstens historie
Fotografiet blev udviklet i begyndelsen af 1800-tallet, hvor også en række kunstnere anvendte fotografiet som hjælpemiddel, når de malede motiver i århundredets slutning. Først fra begyndelsen af det 20. århundrede begyndte kunstnere som Hannah Höch, Man Ray, Alfred Stieglitz, Germaine Krull, August Sander m.fl. eksplicit at eksperimentere med mediets forskellige udtryk.

Det manifesterede sig bl.a. i fotomontager, kameraløse billeder, portrætfotografier og fragmentariske landskabsbilleder. I deres virke sprængte flere af disse kunstnere rammerne for, hvad et billede kunne være, både gennem den processuelle bearbejdning og det færdige resultat. Fotografiet var dermed ikke længere begrænset til kun at indfange hverdagslivet, men anvendtes til at italesætte nye æstetiske, politiske og sociale udtryk.

Til trods for at fotografiet i mellemkrigstiden var en central del af flere kunstneres virke, blev mediet betragtet som noget, der tilhørte en anden kategori. Traditionsrige praksisser som maleriet og skulpturen var de dominerende kunstformer; fotografiet forblev derimod italesat som et resultat af masseproduktion og tilknyttet realismen, der dokumenterede den virkelighed, mennesket allerede kendte til.

Siden 1960’erne har vi været vidne til en markant udvikling og interesse for mediets mangfoldigheder: bl.a. Ed Ruschas afbildinger af tankstationer i USA, Bernd og Hilla Bechers billeder af efterkrigstidens industrielle arkitektur i Europa, Diane Arbus’ enigmatiske gadeportrætter i New York, Sherrie Levines affotografering af bl.a. Walker Evans’ portrætfotografier og Jeff Walls digitalt manipulerede og tableau-lignende billeder. Nærværende artikel vil forsøgsvis give et historisk overblik over fremtrædende strømninger i fotografiet gennem de seneste 30-40 år, og læseren må bære over med, at artiklens korte format ikke giver plads til betydningsfulde retninger som eksempelvis montage-, dokumentar-, portræt-, landskabs- og pressefotografiet.

Det postmoderne gennembrud: ‘Pictures’-generationen
Kunstnereksempler: Sherrie Levine, Barbara Kruger, Cindy Sherman, Louise Lawler

I 1977 kuraterer den amerikanske kritiker og kunsthistoriker Douglas Crimp udstillingen Pictures i galleriet Artists Space i New York. Her udstilles værker af blandt andre Cindy Sherman, Barbara Kruger, Sherrie Levine og Jack Goldstein; kunstnere, der i udstrakt grad benytter det fotografiske medie. I udstillingen kommenterer kunstnerne på populærkulturen, kønsforskelle, race og seksualitet. De har enten kopieret, stjålet eller hentet inspiration fra reklamer, film og tv; et greb, der genremæssigt betegnes som appropriation.

Det er særligt de kvindelige kunstnere (Sherman, Levine og Kruger), der bliver centrale figurer for den tidlige postmodernistiske tankegang. Kulturteoretikere som Crimp, Rosalind Krauss og Craig Owens peger på kunstnernes teatralske og ironiserende billeder for at italesætte en teoretisk diskurs omkring tidens tvetydige fotografier. I gennem en poststrukturalistisk tankegang, hentet fra de franske diskursteoretikere Roland Barthes, Michel Foucault og Jacques Derrida, gør teoretikerne op med modernismens klassiske værkbegreb, der kredser om kunstner-autoriteten, autenticitetsbegrebet og værk-betragter-forholdet. I den postmoderne diskurs, hvori Crimp og Owens fremlægger væsentlige artikler (publiceret i det amerikanske kunsttidsskrift October), argumenterer de for, hvorledes værker som Shermans og Levines afviser myterne om modernismen.

I Cindy Shermans serie Untitled Film Stills (1977-1980) skaber hun eksempelvis en række fiktive og ironiske selvportrætter, hvor hun bl.a. citerer forskelligartede personificeringer hentet fra massekulturen, reklamefotografiet og film noir-genren. Denne tilgang til fotografiet går i clinch med eksempelvis abstrakt-ekspressionismens nonfigurative billeder, hvor kunstnersignaturen og autenticiteten er præsent i form af malerens penselstrøg. I Shermans iscenesatte fotografier er kunstnersignaturen udvisket; billederne repræsenterer noget, som betragteren allerede har set før ­– det originale kan ikke lokaliseres, idet det er billeder af billeder, der reproduceres. I den optik forskydes det traditionelle værkbegreb, hvor mødet mellem betragter og kunstværk skaber nye måder at fortolke et billede på.

Snapshot-æstetik og hverdagsbilleder
Kunstnereksempler: Wolfgang Tillmans, Chris Verene, Richard Billingham, Corinne Day

Anderledes står det til med snapshot-æstetikken, der befinder sig i den modsatte grøft. Den danske og internationale kunstscene er i midt 1990’erne præget af en tilbagevenden til virkeligheden, hvor en samfundsintervenerende og virkelighedsorienteret kunst kommer til udtryk gennem forskelligartede medier. Denne tilgang bliver bl.a. betegnet som ‘relationel æstetik’, ‘new genre public art’, ‘dialogkunst’ m.m. Et fælles udgangspunkt er at præsentere hverdagslivet og sociale udvekslingsformer i en æstetisk kontekst. Og i den henseende spiller fotografiet en væsentlig rolle, hvor kunstnere som Wolfgang Tillmans, Chris Verene, Richard Billingham, Corinne Day m.fl. indfanger og fremviser det hverdagslige – altså den virkelighed vi er omringet af, men nødvendigvis ikke altid er opmærksom på.

Den fotografiske nyrealisme, som også kan betegnes som snapshot-æstetik, henleder til en nyfortolkning mellem billede, betragter og virkelighed. I bogen Kedelige billeder. Fotografiets snapshotæstetik (2007) skriver Mette Sandbye, at snapshot-billedet kan forstås som et ”øjebliksfotografi”, der forbindes med det “anti-æstetiske, skødesløse og amatøragtige”. Alligevel fotograferer en række kunstnere i 90’erne hverdagslivets aktiviteter, som de på hver deres måde indfanger i et særligt æstetisk formsprog.

I en international kontekst er det fotografer som Richard Billingham og Wolfgang Tillmans, der med deres særegne og subjektive kunstneriske udtryk skaber billeder, som frembringer det æstetiske og skønne i trivielle hverdagsgenstande og sociale situationer. I Tillmans snapshot-billeder skildrer han dels venner fra de subkulturelle miljøer, han selv er del af, dels objekter som eksempelvis frugt, tøj, kaffefiltre, madrester, cigaretskodder osv. Disse fotografier kalder Tillmans selv for ”still lifes”, og de kan forstås som en genfortolkning af den maleriske tradition for stilleben-billeder.

Også Billingham er kendt for at arbejde med snapshot-billedet. I en årrække dokumenterer han sin familie i deres kitsch-agtige og rodede underklassehjem i London. Det er særligt de hverdagslige situationer mellem den fordrukne far og den overvægtige mor, han artikulerer igennem et æstetiseret blik.

Düsseldorf-skolen: Form og farve
Kunstnereksempler: Andreas Gursky, Candida Höfer, Thomas Ruff, Thomas Struth

Fotografer som Andreas Gursky, Candida Höfer, Thomas Struth og Thomas Ruff fra den tyske Düsseldorf-skole har haft stor gennemslagskraft på kunstscenen. I deres fotografiske værker er de optaget af den urbane topografi – en interesse de har arvet fra det tyske kunstnerpar Bernd og Hilla Becher, som underviste på Kunstakademiet i Düsseldorf. Siden 1990’erne har de opskaleret fotografiet til kæmpeformater og rendyrket det teknisk perfekte, farvemættede og gennemkomponerede billede.

Ved brug af digitale værktøjer har kunstnerne desuden tilført fotografiet en hidtil uhørt detaljerigdom og dermed søgt at forstærke billedets sanselige fascinationskraft. Med denne generation af fotokunstnere har fotografiet for alvor indtaget en plads som ‘fine art-kunstværker’ på linje med maleriet, hvilket også har manifesteret sig i kommerciel forstand: Gurskys fotografiske værk Rhein II (1999) blev for nogle år siden solgt for næsten 4,5 millioner dollars på en kunstauktion.

Gursky kommenterer ofte på den globale kapitalisme, i form af hybride kontor- og kulturlandskaber, og forskellige industrialiserede områder. Han har en særegen evne til at manipulere fotografierne i så høj grad, at selv forglemte og trivielle områder kommer til at fremstå med en forbløffende intensitet. I det panoramiske værk Nha Trang (2004) giver Gurskys iagttagende tilgang et detaljerigt og magisk syn på en ellers kold fabrikshal.

I en dansk sammenhæng kan fotografer som Per Bak Jensen og Mads Gamdrup nævnes for deres store og uhyre skarpe farvefotografier af især øde landskaber og byrum med en metafysisk dimension.

Det digitale fotografi
Kunstnereksempler: Jeff Wall, Nancy Burson, Morten Barker, Jesper Rasmussen, Andreas Gursky

Det digitale fotografi får sit gennembrud i løbet af 1980’erne, hvor talrige kunstnere eksperimenterer med mediets mangfoldige teknikker. Hvor det analoge fotografi gengiver spor af det virkelige, udfordrer det digitale billede snarere den fotografiske realisme. Og hvor det analoge billede fremkaldes i et mørkekammer, bliver det digitale fotografi manipuleret gennem forskellige billedbehandlingsprogrammer.

Sidstnævnte rejser en del debat i 1990’erne, hvor der differentieres mellem analoge og digitale teknikker, mellem “det rene” og “det manipulerede” fotografi. I samtidskunsten er denne diskussion ikke længere så væsentlig; mange fotografiske værker besidder i dag en eller anden form for digital behandling.

Den digitale manipulation er et gennemgående træk i Nancy Bursons kunstneriske virke, hvor hun i begyndelsen af 1980’erne skaber sine kendte ‘composites’. Gennem den digitale billedteknologi skaber Burson portrætfotografier, der er stykket sammen af billeder af forskellige berømtheder. I værkene First and Second Beauty Composites (1982), der består af to portrætfotografier, tangerer det fotografiske udtryk mellem det fiktive og virkelige. Bursons mangeartede portrætbilleder kommenterer på den digitale tidsalder, hvor stort set alt kan manipuleres.

I nyere tid – og i en dansk sammenhæng – kan nævnes Morten Barkers landskabsfotografier, hvor naturen fortolkes gennem digitale teknikker. Et eksempel er værket Rævejagt set fra Dødemandsbjerget, Langli (2015), som er sammensat af 200 selvstændige fotografier, hvor bl.a. himlen er stykket sammen af tre forskellige himler taget fra lokationer i Mørke og Oksebøl over en etårig periode. I Rævejagt bryder han med det fotografiske billedes begrænsninger. Som en anden maler stykker han billedet sammen af et væld af billeder, som forstærker den sanselighed og stemning, han tilstræber.