Hun mangler stadig sin stjerne i kunsthistorien

Rebecca Horns værkpraksis er et godt eksempel på, at hvis vi ikke kender og indskriver en kunstners praksis i den store tidslinje, så overser vi ikke alene noget viden, men risikerer også, at kunsthistorien, uddannelsen og teorien ikke er ajour.
Kunsthistorisk står vi med en hel kategori af kvindelige kunstnere, der ikke er færdigopstøvet endnu, ikke er vel arkiveret og knap nok forsket i.

Dette er en klumme. Indlægget er udtryk for skribentens egen holdning.

Vi står foran helt nye tider, hvor en revurdering og omformulering af kunsthistorien stadig mangler. Med det mener jeg et nyt oversigtsværk om kunsthistorien, der sammensætter tidslinjen helt på ny. Lige nu befinder kunsthistoriens oversigtsværker sig i en brydningstid, og museumspraksis er ikke fulgt med tiden.

Begge dele er nemlig funderet på forældede idéer helt tilbage fra den græske antik og frem til bourgeoisiets storhedstid, om klasser og et samfund delt op efter køn, netop for at favorisere det mandlige. Det vil sige, at pga. patriarkatets aftryk i kunsthistorien og dets udelukkelsesmetode står vi netop nu med en hel kategori af kvindelige kunstnere (1500- og frem til i dag), der ikke er færdigopstøvet endnu, ikke er vel arkiveret og knap nok forsket i. Hele denne kategori er mangelfuldt beskrevet, og de værker, der allerede er kendt, mangler stadig at blive forsket i og indskrevet i historiebøgerne.

Dette kæmpestore og superspændende akademiske arbejde vil udvide kunstbegrebet, kunsthistorien og kunstteorien generelt, sågar forandre og opdatere hele “ismer” eller genreforståelser i kunsten og desuden skabe en helt ny “kanon for kunsten”, dvs. en total omskrivning af kunsthistoriens tidslinje af kanoniserede kunstnere.

Jackson Pollock, Yves Klein og Marina Abramovic er eksempelvis sådanne kanoniserede kunstnere, hvis kunstneriske praksiser har været afgørende for kunstteoretiske overvejelser og diskussioner om værket som en forlængelse af kunstnerens krop, køn og kropforståelse: Alle har de dét tilfælles, at de bruger deres egen krop som medie, metode eller instrument i selve skabelsen af værket.

Jackson Pollock, der opdager, at maleri (for ham) er en dans mellem større naturelementer i rummet: tyngdekraftens kausalitet og kroppens (begrænsede) bevægelse; Yves Klein, der fabulerer over sit eget billede som en magiker, der bygger bro mellem den synlige og den ikke-synlige verden, og Marina Abramovic, der sletter ideen om kunst som materiale totalt, og opfinder kunstner-kroppen som en Pandoras æske.

Men en kunstner, som jeg selv mener burde have samme rang i kunsthistorien og samme anerkendelse som ovennævnte kunstnere, er den tyske kunstner Rebecca Horn (født 1944 i Michelstadt, Tyskland). Rebecca Horn er, trods hendes berømmelse i udlandet, desværre stadig mindre kendt her i Skandinavien.

På trods af, at hendes værker er indkøbt af Tate og mange andre store kunstinstitutioner, er Rebecca Horns værkpraksis et godt eksempel på, at hvis vi ikke kender og indskriver en kunstners praksis i den store tidslinje, så overser vi ikke alene noget viden, men risikerer også, at kunsthistorien, uddannelsen og teorien ikke er ajour med de genier, der nu engang var i en tidsperiode.

Ydermere risikerer vi, at innovationen i et fag stagnerer, at historien gentager sig selv, idet de samme værker laves igen og igen efter den originale kunstner, netop fordi kunstneren ikke blev indskrevet ordentligt.

Rebecca Horns kunstpraksis har mange lag, men det vigtigste er, at hendes værker diskuterer patriarkatets og kønnets indflydelse på kunstens metoder, samt at de indirekte er kommentarer til det forhold, at koloniseringen og patriarkatet er som hjul på den samme karet, der driver kunstens kanoniserede historie.

Kunstværker, der fremmer oplevelsen af at være et køn, fører ikke bare til en debat – og en indsigt – om køn, men også til en kritisk debat af et helt samfundsystem. En kultur, der forbandt det binære og det heteroseksuelle, og kun værdsatte ét køn (manden) for at holde et helt samfund sammen.

Debatten om køn i værker er ikke kun et seksualitets- og identitetsmæssigt anliggende. Det er også udtryk for en meget stærk samfundspolitisk kritik og et påtrængende spørgsmål.

Rebecca Horns værk Weißer Körperfächer fra 1972 slår ned på en af hjørnestenene i den klassiske europæiske kunsthistorie, nemlig Leonardo da Vincis Den vitruvianske mand (ca. 1490).

Som Caroline Criado Perez skriver i sin undersøgende bog Usynlige Kvinder: “Opfattelsen af manden som standard er helt grundlæggende for strukturen i det menneskelige samfund. Det er en gammel vane, og den er dybt indgroet.” Og Caroline Criado Perez går videre i sit kapitel Manden som standard og citerer Aristoteles: “Den første afvigelse fra typen opstår præcis, når afkommet bliver kvindeligt i stedet for mandligt”.

Da Vincis tegning udtrykker renæssancens vision om, at ideen om de korrekte proportioner og selve det at opmåle er dyden for at nærme sig begrebet skønhed, idet man mente, at man kunne afkode, hvordan naturen selv skabte “sin” skønhed. Matematik og geometri blev måder at nærme sig naturens mirakel, og manden blev i Leonardo da Vincis værk foreviget som et perfekt kønspolitisk manifest for datidens idé: manden som standard.

Horns Performance II (Documentation of nine Performances — Bleistiftmaske/ Pencil Mask) fra 1972 er et videoværk, hvor kunstneren selv bærer en maske med blyanter placeret systematisk i et gitter over ansigtet. Igen et nedslag i kunsthistoriens egne søjler, den italienske renæssanceopfindelse, begrebet designo. Hermed menes, at tegningen var den bagvedliggende orden (både for maleri, skulptur og arkitektur), som skabte ideen om ‘Den skønne kunst’ og hævede kunst langt over håndværk.

Rebecca Horns video med sit eget ansigt og egen krop, de lange øjenvipper med mascara og blyanterne, der nærmest er en forlængelse af øjenvipperne, er et fint og insisterende billede på kroppens taktile sarthed og kunstnerens krop som køn (mascara og kvindens ansigt).

Denne krop er hos Rebecca Horn et instrument til idéen om tegning og en kritik af designo, netop ved at tegningen her – modsat i renæssancen – ikke er udtænkt med logikkens overblik og matematikkens abstraktion, men derimod er blevet skabt ved hjælp af kroppens umiddelbare sensoriske og taktile oplevelser, – som fugle finder og skaber deres rede ved at registrere knitren og overflade og med en uendelig kompleks forståelse for kropslig sikkerhed, rum og berøring.

Adler im Halbmond fra 2002 er et værk, hvor fjer er monteret på et lille messinginstrument, der har en mekanisme, således at fjerene bevæger sig. Et værk der, som surrealismen også gjorde det, blander det mekaniske og det naturlige. Med naturfjer, der på rad og række åbner og lukker sig på mekanisk vis. En vifte, et naturfolks diadem eller historiens vingesus i urmagerens mekaniske spin? En meditation eller en fremsynet vision om, hvordan aktivister som blandt andre Juma Xipaia i dag kæmper for opretholdelse af Amazon-regnskoven og dens rettigheder og for respekt for oprindelige folks kulturer? Værket viser fint tilbage til, hvordan koloniseringen, patriarkatet og klimakrisen hænger uadskilleligt sammen.

Rebecca Horns værker er et godt billede på vores brydningstid. Værkerne slår ned på det gamle antropocentriske miljø -og kultursyn, der stiller mennesket (den hvide mand) i centrum, og som nok er udløbet.

Vi lever nemlig nu i en post-antropocentrisk tidsalder, hvor vi er nødt til at tage højde for hele jordens balance, ikke kun hvad angår køn og etnicitet og ligestilling mennesker imellem, men også hvad angår respekt for rettigheder for dyr, jordområder og planter.

Og ydermere, vigtigst af alt, er Horns værker et godt eksempel på, at kunsthistoriens perlerække af kunstnere skal revurderes og tidslinjen omskrives. Vi mangler helt nye oversigtsværker.