Jorn udpeger den maleriske Munch

Munchmuseet i Oslo fremstiller noget bombastisk, hvordan Edvard Munch influerede på Asger Jorn. Men Jorn + Munch – udstillingens største kvalitet er, at den viser, hvordan den norske gigant bare malede røven ud af bukserne.

Jo, der er såmænd kunsthistorisk belæg for at skabe et musealt møde mellem Asger Jorn (1914-1973) og Edvard Munch (1863-1944).
Efter besættelsen 1940-45 var rastløse Jorns første rejsemål Oslo, hvor han så en stor udstilling af den nyligt afdøde norske maler på Nationalgalleriet. Hos Munch så Jorn et argument for den nordiske urkraft, han sidenhen gjorde til del af sit program:

“Det er som om jeg er kommet det stive kubistiske noget til livs i nogle nye ting påvirket af noget i Edvard Munch”, skrev han i en af sine få direkte henvisninger til Munch: “Det er som om jeg er fundet ind til noget i mig selv, noget af det der er nordisk i det kunstneriske indhold (….) det mystisk følelsesbetonede i modsætning til det klare franske maleri”.

Komparativt
At Munch var en væsentlig inspirationskilde for Jorn, er der næppe tvivl om. For mange malere optaget af billedets ekspressive udtrykskraft er Munch unægtelig også svær at komme udenfor. Det er her Jorn + Munch – udstillingen tager fat og målet er at (be)vise såvel visuelle som tematiske fællestræk mellem de to kunstnere.

Metoden er komparativ ophængning. Side om side bliver vi klar over, at Munchs Barn i Gaten, 1910-15  og Jorns Hvisken, 1971 deler farver – de orange, hvide og blå. De ekspressive løse penselsstrøg er identiske, og også kompositorisk er diagonale linjer og lodrette partier sammenlignelige.  
Jorns Didaska VII fra 1946 er koloristisk tæt på Munchs Badende mand fra 1918: blånende i baggrunden, varmere figur/former i forgrunden, og med violet og gulorange som markant komplementaritet i begge tilfælde.

Ligeledes drages sammenstillinger med hensyn til billed-tematikker: Angst (Munch, 1890) og Emigranterne (Jorn, 1953) er sat sammen, og begge er skildringer af chokerede, isolerede individer i flok. I samme ånd er Jorn-billederne Falbo II, 1951, Dobbeltansigt, 1960 og Ørnens ret II, 1951 antaget som versioner af Skriget.

På den måde skærer udstillingen sin logik ud i pap, men den noget rigide komparative metode rejser også spørgsmål, for man forestiller sig vel næppe, at Jorn ligefrem har malet sine billeder efter Munch-skabeloner?

Udelukkelser er der i hvert fald. Tag Didaska VII ved siden af Badende mand. Farvepaletten er rigtignok slående ens, men er der en figuration i Jorns billede? Og hvis der er, er det så ikke to personer i omfavnelse? Er Jorn-billedet i det hele taget ikke ‘spontant’ – skabt med udgangspunkt i automattegningen – og på den måde milevidt fra Munchs autoritative og monumentale skildring af Mennesket, der restløst går op i Natur?

Forskellene kunstnerne imellem handler ikke blot om, at Jorn er ‘abstrakt’ og Munch ‘figurativ’ men også om, at Jorns billeder altid er i strid med sig selv og aldrig falder på plads hverken kompositorisk, koloristisk eller tematisk – selve uroen er deres kvalitet så at sige – mens Munchs værker står vægtige i-sig-selv-hvilende – selv når de skriger.

Jorn så forbi Skriget
Udstillingens klare kvalitet er snarere, at den udpeger den maleriske Munch. Det var ham, Jorn opdagede i 1945. Han så nemlig forbi Munchs tunge ikoniske livsfrise-billeder fra slutningen af 1800 tallet – Skriget, Madonna, Kysset etc – og fæstnede først og fremmest blikket på den sene Munchs penselsføring og farve. Den maleriske Munch var noget, Jorn kunne bruge, og det er i øvrigt typisk for Jorn, at han uortodokst så noget andet end alle andre.

Det er dette blik, udstillingen forbilledligt manifesterer i sit udvalg af Munch billeder. Ved Jorns mellemkomst opstår muligheden for at glemme noget af det litterære, eksistentielle og ofte tunge indhold og i stedet øjne andre sider af den norske gigant. For den sene Munch maler jo bare røven ud af bukserne, og fremstår i mange billeder med en friskhed og en frækhed, der driver ham ind i et andet terræn end fin de siecle skriget. Man kan se disse sider i så forskellige værker som Manden i Kålmarken, 1916, Synsforstyrrelse, 1930, Pubertet, 1914-16 eller Model ved kurvestol, 1919-21

Lad billedet stå
Efter sit sammenbrud og sin rekonvalescens i 1908-09 rejste Munch hjem til Norge og malede som distingveret eneboer på sine landsteder. Der tegner sig et billede af en kunstner, som nok havde indskrevet sig selv i et eksistentielt vitalistisk ærinde, men som også havde sluppet fortøjningerne og bare malede med overskud og en tiltro til at lade billedet stå. Helt moderne er han næsten, når han reproducerer sig selv, muligvis endda parodierer sig selv? I hvert fald maler han til tider med en velgørende distance, der fører ham frem i tiden.

Sat sammen med Jorn, er det ikke sjældent, at det er Jorn, der virker anakronistisk. Når man ser Munchs version af To Kvinder på stranden, 1933-35 ved siden af Jorns Opvågningen II, 1953, ja, så tænker man på Kørner og Tal R, mens Jorn emmer af svunden tid.

Læs anmeldelser af tidligere udstillinger i Munchmuseets serie + Munch:
Mapplethorpe + Munch: Udødelighedens mestre
Van Gogh + Munch: Møde mellem moderne mestre