Kunst i den Antropocæne tidsalder

‘Eco art’ har allerede længe floreret på kunstudstillinger verden over. Udstillinger som Radical Nature: Art and Architecture for a Changing Planet 1969-2009 på Barbican Art Gallery, London, 2009 og Yes, Naturally: How Art Saves the World, Gemeentemuseum i Haag, 2013 er eksempler. Helt aktuelt er udstillingen DUMP! Multispecies Making and Unmaking på Kunsthal Aarhus.

Der er ikke noget nyt ved kunstens flirt med naturen som motiv og tema. Landskabet og ikke mindst den uspolerede natur har betaget kunstnere gennem århundreder. På mange måder udspringer ‘eco-art’ af den samme fascination – med rødder i 1960´ernes Land Art. Samtidig har vores definition af det naturlige ændret sig og ikke mindst vores forståelse af menneskets placering i forhold hertil.

Mørke økologier
Mange peger på begrebet det Antropocæne for at forklare det skift, der har forskubbet forholdet mellem menneske, natur og kultur. Det er især den britiske litteraturteoretiker og filosof Timothy Morton, der har givet økokritikken nyt liv ved at punktere forestillingen om menneskets særstilling i økosystemet og den romantiske idé om naturen som glansbillede.

I Mortons verdensbillede er naturen en mere flydende størrelse. Her virker alt på hinanden og gennem hinanden. Vi er blot én blandt mange aktører. Naturen er heller ikke noget, der skal reddes. Tværtimod, argumenterer Morton, står nostalgien og længslen efter den rene, ufordærvede natur i vejen for den økologiske tanke. Naturen er nemlig ikke bare smuk og god; den er også destruktiv, voldelig og mørk. Dette fritager os dog ikke fra det ansvar, der hviler på vores skuldre i forhold til at sikre en bæredygtigt fremtid. Men, konkluderer Morton, et sådant ansvar giver først mening, når vi forstår, at alt er forbundet, og at selve idéen om bæredygtighed ikke handler om skøn sameksistens, men om mindst mulig vold.

Det er dog ikke Morton, som har introduceret begrebet det Antropocæne, men derimod biologen Eugene F. Stoermer og kemikeren Paul Crutzen med det formål at forsøge at navngive vor tidsalder og herved adskille den fra den Holocæne periode, der ligger før.

Der er dog uenighed blandt teoretikere og videnskabsfolk om, hvornår den Anthropocæne tidsalder begynder, og om den overhovedet eksisterer. Men helt bredt set refererer den til en periode i Jordens historie, hvor mennesket påvirker omgivelserne i sådan en grad, at naturen ikke længere findes i ”naturlig” tilstand.

Denne påvirkning finder hovedsageligt sted gennem forurening i form af store mængder plastikaffald, rester fra afbrænding af kul og olie, atomprøvesprængninger og lignende. Dette betyder dog ikke, at naturen som sådan hører op med at eksistere, men at den konditioneres og formes af menneskelig påvirkning. Naturen er, med andre ord, ikke, hvad den har været. Her ville Morton så nok svare, at det var naturen sådan set aldrig, men stadig tilkendegive sin enighed i et geologisk, miljø-mæssigt skift som kendetegnende for vores tid.

Men hvad så? Er mennesket en lille brik i noget større, som Morton synes at sige? Eller er det os, der står tilbage som hovedaktører i historien om naturens endeligt? Hvordan hænger disse to narrativer sammen, og kan de eventuelt forenes i den større fortælling om det Antropocæne?

Kunst mellem menneskelig ydmyghed og storhed
Den britiske organisation Cape Farewell, med kunstner David Buckland i spidsen, har siden 2001 arbejdet med forskellige kulturelle aktører for at skabe opmærksomhed omkring global opvarmning.

Meget af gruppens arbejde er centreret omkring ekspeditioner til Svalbard og Grønland, og deltagere på disse ture har inkluderet musikerne Jarvis Cocker og KT Tunstall, forfatteren Ian McEwan og kunstneren Rachel Whiteread, som hver især har skabt et værk, en tekst eller lignende med udgangspunkt i selve rejsen.  Whitereads isbjergs-lignende installation Embankment i Tate Moderns turbinehal i 2005 blev eksempelvis til umiddelbart efter en af disse ekspeditioner.

Formålet med ekspeditionerne er, ligesom med mange andre af Cape Farewells projekter, at bruge kunsten til formidling af et større problem og derved forsøge at nå ud til så mange som muligt. Konceptet berører tydeligvis et vigtigt emne, men hvad gør det ved kunsten og ved vores forståelse af forholdet mellem menneske og miljø?

Gode værker kan uden tvivl vokse ud af et tvivlsomt grundlag, og skønt Whitereads installation indtog turbinehallen på en både uprætentiøs og elegant måde, forbliver selve Bucklands rammekoncept svagt. Retorikken er på én gang klar og selvmodsigende. Verden er af lave, fordi vi mennesker har misbrugt kloden. Samtidig fremstilles vi som et herrefolk, der som de eneste er i stand til at forandre vilkårene, positivt så vel som negativt. Her bliver det Antropocæne til det antropocentriske. Verden drejer sig om os. Det er den koperniske revolution i bakgear. Naturen, derimod, er uforanderlig og harmonisk. Den er, med andre ord, ”naturlig”.

Det er en opfattelse, der ligger meget langt fra Mortons forståelse, og den er derfor i fare for at tabe sig selv i et romantiseret natursyn, når den paradoksalt nok ikke formår at synliggøre den kompleksitet, som kendetegner vor tids klimaforandringer.

Et tværfagligt undersøgelsesfelt
Man kan diskutere, hvad vi inden for det kunstfaglige felt skal bruge disse tanker omkring en ny tidsalder til, og det er stadig uvist, hvor meget vi skal forstå det Antropocænes opståen som en skelsættende begivenhed, der radikalt ændrer på vores natur- og samfundsopfattelse.

Sociologen Jason W. Moore forbliver skeptisk overfor en logik, der opdeler Jordens historie i tydeligt adskilte perioder og sætter menneskeheden (på trods af interne forskelle) i centrum for en ny tid. I stedet foreslår han termen det Kapitalocæne, der sætter fokus på globalisering og kapitalisme fremfor mennesket som sådan og argumenterer for, at de problemer, vi i dag oplever, er kommet langsomt krybende, ikke fordi den kapitalistiske bevidsthed virker ”på” naturen, men fordi den betegner og virker ”gennem” vores natur-samfund relation.

Kapitalisme er for ham en måde at opdele verden på, og det er den logiske konsekvens af denne organisatoriske tanke, som vi i dag er vidner til. Nok er det mennesker, der har opfundet kapitalismen, men den har haft konsekvenser langt ud over vores intentioner. Derfor er det den, der er det centrale begreb, ikke mennesket.

Uanset hvilken term man vælger, er det dog interessant at se, hvorledes kunstnere og kuratorer vælger at favne disse forandringer. Kræver en ny tidsalder et nyt kunstbegreb, en ny måde at arbejde på?

I udstillingen DUMP! Multispecies Making and Unmaking i Kunsthal Aarhus, 2015, lægger mange af værkerne sig et sted imellem videnskabelige, antropologiske undersøgelser og kunstnerisk praksis.

Åsa Sonjasdotter har eksempelvis valgt at vise en fotoserie fra fotoarkivet fra det tidligere kartoffelavlsinstitut Groß Lüsewitz, oprindeligt etableret af Sovjetunionen i Østtyskland, sammen med skriftligt materiale der beskriver, hvorledes en særlig kartoffelsort fra instituttet sidenhen er blevet patenteret af tidligere ansatte og derfor stadig gror i området.

Det kan virke som en lille fortælling i forhold til Bucklands storstilede projekt, men under overfladen fortælles der en historie, som er langt mere kompleks, en historie om den gensidige påvirkning af menneske og natur, med kapital og udvikling smidt ind som medaktører.

Dialog mellem mennesker og ikke-mennesker
Andre samtidskunstnere som Marta de Menezes og Eduardo Kac har valgt at arbejde direkte med levende organismer ved genetisk at gå ind og modificere deres udseende. Kac har blandt andet skabt en fluorescerende kanin i værket GFP Bunny, 2000, mens de Menezes har ændret på forskellige sommerfugles vingeaftegninger i Nature? fra samme år. Dette er naturligvis en kontroversiel proces, der dog ikke adskiller sig grundlæggende fra det arbejde, som finder sted hver dag i laboratorier verden over.

Andre igen, som kunstneren og biologen Brandon Ballengée og kunstnerduoen Ackroyd og Harvey, arbejder i dialog med dyr eller planter, for på den måde at lave et ‘fælles’ værk, hvor indtil flere organismer fungerer som med-skabere.

Dette er givetvis en måde at arbejde på, som har mere rod i relationel æstetik end i Land Art og traditionelt landskabsmaleri.  Det er derfor svært at argumentere for, at det skulle være selve det Antropocæne som begreb og tidsalder, der har dikteret et skift i vores kunstopfattelse. Tilbage står dog spørgsmålet om, hvilken betydning disse kunstneriske undersøgelser har for fremtidig udvikling og for debatter om klimaforandringer og global opvarmning. Hvis kunsten i den Antropocæne tidsalder (eller hvad vi nu ønsker at kalde den) i stigende grad skabes i et tværfagligt felt, er det så også muligt at påvirke videnskabelig praksis? Eller går den faglige dialog primært én vej?

Det er et meget stort spørgsmål, der ikke kan besvares fyldestgørende her. Dog er det vigtigt at huske på, at det økologiske netværk udgøres af aktører, som ikke kun er mennesker og andre levende organismer, men også ideologier, penge, partikler, rygter, sproglighed – og ikke mindst følelser som bekymring, frygt, glæde osv. Alle disse påvirker hinanden i et indbyrdes spil.

Kunsten har altid været meget god til at fremhæve sin egen subjekt-position, sin egen ‘vej ind’ i historien, noget som naturvidenskaberne traditionelt set har haft sværere ved. At anskue det Antropocæne ‘gennem’ kunsten er derfor også at blive gjort opmærksom på éns egen position i et komplekst netværk, en position der ikke sætter mennesket over andre væsener, men som viser, hvordan vi er fedtet ind i et hav af menneskelige og ikke-menneskelige relationer.