Kunst skaber nye rum – og nye rum skaber nye tider

Et rum er ingen uskyldig beholder. Når befolkningsgrupper marginaliseres er der som regel tale om rumlig forskydning. Vi flytter folk til udkanten af byen, nægter dem adgang til visse steder, fjerner dem fra vores synsfelt. Men hvem har adgang til hvilke rum og hvordan? I denne  artikel i temaserien om repræsentationer af køn, klasse og kultur kigger vi på to kunstnere, der på forskellig vis synliggør marginaliseringens geografier.

Siden begyndelsen af 1990’erne har spørgsmål om rum og magt været centrale for en række humanistiske discipliner, herunder kunsthistorie og kunstteori. Også en række nyere kunstnere undersøger, hvordan magt fungerer gennem inklusion i og udelukkelse fra bestemte rum.

Her ser vi nærmere på værker af to kunstnere: Jugoslaviskfødte, danske Nermin Duraković og egyptiske, Berlin-baserede Heba Y. Amin. Vi fokuserer på de metoder og taktikker, der kommer i spil i engagementet med forskellige rumlige strukturer, og kigger på fire forskellige typer af rum: Lejren, byen, havet og ikke mindst repræsentationen af rum i medierne – og undersøger, hvordan kontekst og intervention spiller sammen.

Lejrens logik

Der ligger et rum i et rum. Som et kort der delvist dækker et andet kort, forvandler det lokalet til en såkaldt palimpsest, hvor et betydningslag forandres af et andet. I Nermin Durakovićs installation (Re)arranging (2009-) har kunstneren markeret et rektangel på ca. 12 m² på gulvet. Inden for firkanten står møbler fra et dansk asylcenter i 1990’erne: Et bord, to stole og en seng. På gulvet ligger to skabe underligt på siden. Der er ikke meget plads i det lille værelse, men de omrokerede skabe fremstår som beboerens egen mikroskopiske luftboble af kreativitet og individualitet, der lige når op til overfladen.

Markeringen på gulvet fungerer også som en grænse. I udstillingsrummet er vi vant til, at objekterne ikke må berøres, men her synes grænsen samtidig at markere noget andet. For træder vi i forestillingen fra udstillingens hvide kube over i asylcentrets socio-politiske rum, krydser vi samtidig den tærskel, der adskiller “os” og “dem”. De regler, der hersker her, er forskellige fra de, som eksisterer i vores. Værket er et “non-site”, som viser tilbage til et site ikke umiddelbart tilgængeligt for galleribesøgende.

Et asylcenter er en lejr, og her følger alt lejrens logik. Livet er sat i parentes og hverdagen på pause. Flygtningens introduktion i samfundet signalerer en nødsituation, der fører til det, den italienske filosof Giorgio Agamben betegner som en suspendering af loven. Lejren er både et geopolitisk og et biopolitisk redskab. Opdelingen af rum signalerer en opdeling af liv. Individet, som bor inden for disse fire vægge, har ikke de samme rettigheder som andre borgere, men lever i en form for undtagelsesrum. I Durakovićs installation synes endog møblerne at synliggøre, at dette undtagelsesrum også er et udelukkelsesrum. Deres kvalmefremkaldende røde farve og tætte opstilling står i skarp kontrast til udstillingsstedets lyse, luftige lokaler.

Den urbane tekst

I 2018 kunne man i det københavnske byrum pludselig finde en række mørkeblå plakater, hvorpå der med store, hvide bogstaver stod: “MULTICULTURALISTS, PLEASE DEAL WITH THE DANISH RACISM AND LEAVE US FOREIGNERS ALONE!” Afsenderen var umiddelbart anonym, men kunstneren bag var Nermin Duraković.

Durakovićs værk er først og fremmest et stykke appropriationskunst, der viser tilbage til et efterhånden ikonisk kunstværk af gruppen Superflex, som i 2002 ligeledes opsatte en række plakater i København i deres brandede orange med teksten: “FOREIGNERS, PLEASE DON’T LEAVE US ALONE WITH THE DANES”. Som i (Re)arranging lægger Duraković et ekstra lag oven på en eksisterende kontekst. For selvom en by ikke er en lejr, så er hans plakat stadig en form for (midlertidig) belejring, en indeslutning eller omringning af et “sted” allerede optaget af et andet værk. Dermed er den også en provokation til Superflex’s ellers spøgefulde kommentar. For hvor det nu 20 år gamle oprindelige værk lagde ansvaret for at løse landets problem med racisme over på “den fremmede”, skubber Duraković det tilbage.

Samtidig skærer værket gennem byens rum. Værkets virkefelt er dermed spredt ud over flere “sites”. Vi kan med afsæt i kunsthistorikerne James Meyer og Miwon Kwon her tale om forskellige måder at arbejde med det stedsspecifikke på: Som fysisk intervention (byen) og som diskursivt engagement (det sted/budskab der udgør Superflex’s oprindelige plakat). Steder er ikke bare er fysiske enheder. De “gør” også noget. De er klynger af funktioner, ganske som lejren i (Re)arranging både er et fysisk sted og en funktionel maskine til sortering og opdeling af liv.

Få steder mødes så mange rumlige og kulturelle modsætninger som i en metropol. Her overskrives den urbane tekst af tusindvis af kroppe, der dagligt vandrer gennem gaderne. I byen lever orden og opgør side om side. Den tekst, der helt konkret kalder på os fra byens plakatsøjler, interpellerer og afbryder os i vores færden. Durakovićs plakatværk spiller ind i dette felt.

Skriften på væggen

Rum er, som både den franske filosof Michel Foucault og den marxistiske tænker Henri Lefebvre argumenterer, socialt producerede. De rum, vi organiserer og fordeler os i, skabes ud fra en magtens matrice. Samtidig bekræfter og reproducerer vore repræsentationer af rum også eksisterende magtstrukturer som i en slags geopolitisk evighedsmaskine.

I 2015 blev den egyptiske, Berlin-baserede kunstner Heba Y. Amin kontaktet af en ven, der havde fået en henvendelse fra set-producerne af den populære, amerikanske serie Homeland. Opgaven lød på at dekorere en del af filmsettet til serien, der det år skulle optages i Berlin, med “arabisk graffiti”. Den præcise lokation var en fake syrisk flygtningelejr i en tidligere foderstoffabrik. Homeland, der omhandler USA’s bekæmpelse af terrorisme, har været kritiseret for sin upræcise og fordomsfulde repræsentation af blandt andet arabere og afghanere. Da Amins hold – under navnet “Arabian Street Artists” – alligevel takkede ja til opgaven, var det derfor med en plan om at “hacke” settet og indsætte en række skjulte budskaber, og da serien senere blev sendt på kanalen Showtime, kunne man på murene bag skuespillerne læse udsagn som “#blacklivesmatter”, “Homeland er racistisk” og “Homeland er en vittighed, og den fik os ikke til at grine” på arabisk.

Det rum, som Amin og hendes hold bryder ind i med dette værk, er et medierum og dermed repræsentationens rum, men også en repræsentation af rum. Sådanne rum er med til at informere, hvordan vi opbygger rumlige strukturer ude i den såkaldte “virkelige” verden. Som et kort, der dikterer vores bevægelser rundt i landskabet, bestemmer vores andre repræsentationer af rum også, hvordan vi efterfølgende navigerer og kommer rundt.

Som Foucault er inde på, fastholdes vi ofte af en herskende ideologis blik, der fængsler os i bestemte rumlige strukturer. Rum og blik hænger med andre ord sammen. Amins intervention fungerer samlet set som et på én gang stille og larmende udsagn, der står fremme til fuld skue, men samtidig spiller på sin egen usynlighed for producerne af programmet, for hvem alle ord på arabisk ligner hinanden. Her bliver det som marginaliseres, nemlig den tekst der fremstår ulæsbar og derfor ikke vigtig, til centrum for selve værket. Det marginaliserende blik, der ikke fuldt ud anerkender validiteten af det arabiske sprog, men reducerer det til et ornament, formår samtidig ikke at underlægge ordene den dominans, der følger med overgangen til det synliges spektrum.

Havet er et glat rum

Også Heba Y. Amins foreslåede intervention Operation Sunken Sea (2018-) gør brug af repræsentationen af det rumlige for netop at afsløre, hvordan sådanne billedliggørelser er med til at styre den måde, vi agerer på i reelle fysiske rum. Installationsværket, der består af tegninger, kort, flag og andre grafiske fremstillinger, er et tekno-utopisk forslag om at skubbe til den geopolitiske vægtskål ved at tømme Middelhavet for vand og lade Afrika og Europa smelte sammen til ét stort superkontinent. Som sådan er det mere i familie med en roman af Jules Verne end et projekt, der er designet til at blive ført ud i livet. Og det er netop også som forslag eller tanke, at Amins installation kan spille på flere modsatrettede idéer, og dermed låne fra en fascistoid æstetik, mens kritikken af den nuværende fordeling af de socio-økonomiske goder forbliver central for værket.

I bogen Tusind Plateauer af filosofferne Gilles Deleuze og Félix Guattari beskrives havet som et “glat” rum. Heroverfor står det “stribede” rum, der kendetegnes af opmåling og metriske bestemmelser. Havet er glat, fordi alting flyder sammen i det. Vi kan forsøge at kortlægge det på samme måde som landjorden, men vandets molekyler blander sig altid på kryds og tværs af kartografiens gitter. Sandheden er dog, at de fleste rum folder sig ud i en vekselvirkning mellem det glatte og det stribede. Operation Sunken Sea synliggør denne dynamik ved på nærmest surreel måde at vise, hvordan geopolitik ofte udspiller sig mellem disse to yderpunkter. Vi erobrer og koloniserer rum, vi endnu ikke helt forstår. Vi drømmer om nye, mulige rum, der ikke kan lade sig gøre, alt imens løsningen måske ligger andetsteds.

Denne artikel har gennem konkrete eksempler undersøgt, hvordan kunsten sætter marginaliseringens geografier på dagsordenen gennem alternativ kortlægning, direkte intervention eller ved at vise tilbage til ekskluderede liv i ekskluderende rum. Der er dog mange andre måder, hvorpå sådanne strukturer kan synliggøres og arbejdes med. En ny verdensorden kræver en omstrukturering af det rumlige, påpeger Lefebvre. Ny vin på gamle flasker er ikke nok. Nye tider kræver nye rum, ellers er vi i fare for at gentage gamle sociale mønstre. Samtidig skaber nye rum også nye tider. Værkerne her fungerer som en invitation til at gøre op med det eksisterende.