Kunsten er ikke en MUS – involvering og dialog som kitsch

Kunsten er fuld af buzzwords i disse år. Mange af dem centrerer sig omkring begreber som ‘dialog’, ‘samtale’, ‘demokrati’, ‘involvering’ og ‘inklusion’. Det er uden tvivl sunde og rare principper som sådan i enhver social og politisk sammenhæng, men når de bliver buzzwords i kunsten, bliver de let forlorne og overfladiske; de tømmes for betydning; de bliver døde klichéer og slogans, man kan sælge kunst med.

Mastermind i denne tendens er kunstteoretikeren Nicolas Bourriaud, ham der opfandt begrebet ‘relationel æstetik’. Hans bog om dette emne er i høj grad en rodebutik af postulater, men også af indsigtsfulde vinkler på 90’ernes socialt orienterede kunst.

En af de tendenser, han samler op, er, at bruge kunsten som en model for samfundet, altså som en mikro-utopi. Kunstrummet bliver et sted, hvor man kan føre en inkluderende dialog på demokratiske vilkår, som involverer den såkaldte ‘beskuer’ i en samtale. Det lyder jo forjættende, men ofte er der tale om rene postulater ud fra en naiv idé om, at kunstneren bare skal levere nogle rammer, så opstår der en dialog, som ikke er i samfundet i øvrigt.

Værket som MUS
Der er mange problemer i denne diskurs: Mange af værkerne lever ikke op til de store ord; kunstneren er ikke i dialog med sit publikum, fordi han har for travlt med at promovere en storby i den anden ende af verden; der er ikke noget at snakke om; snakken fungerer bedre alle mulige andre steder; den herredømmefri samtale eksisterer ikke, for også kunstrummet er fuld af magtrelationer; man anerkender ikke de skel, der fortsat er til stede; værdier går hånd i hånd med erhverslivets management-teorier; det hele lyder lidt som en MedarbejderUdviklingsSamtale (MUS), men ligner enten en legeplads eller et stykke indretningsdesign. Sådan sat lidt på spidsen.

Det er næppe tilfældigt, at festivalen ‘Socle du Monde’ i Herning i år har temaet ‘involvering’. Der er nemlig tale om et tæt samarbejde mellem kunst og erhvervsliv, og hvis der er noget, erhvervslivet gerne vil, er det at involvere både medarbejdere og kunder. Det er også fair nok, men kunsten og kunstarbejderne skal bare ikke tro, at den er enormt samfundskritisk ved at benytte sig af de samme strategier som resten af samfundet.

Den reelle dialog
Efter disse polemiske ord, vil jeg straks understrege, at der findes eksempler på reel involvering og reel dialog i kunsten, eller på grænsen mellem kunst og socialt design.

Et eksempel på dette er Kenneth A. Balfelt, som virkelig går i dialog med en konkret gruppe mennesker (som ofte er marginaliserede) om at skabe noget reelt værdifuldt, som ikke bare gavner dem, men også deres omgivelser og hele samfundet: Fikserum til narkomaner på Vesterbro, bænkområde til øldrikkerne på Enghave Plads under Metrobyggeriet, rehabilitering for de indsatte i et fængsel i Niger etc.

Ikke verdensomspændende reformer, men reale, lokale projekter, der samtidig bliver modeller for, hvordan man kunne gøre noget for disse grupper andre steder.

Men ofte er involveringen af publikum baseret på falske forudsætninger og store ord. Hvis man vil undersøge sociale omgangsformer, kan man ikke bare eliminere hierarkier og magtrelationer ved at lade som om, de ikke eksisterer.

Skel og fremmedgørelse
Hvorfor ikke tage afsæt i forskelle og radikalisere dem, så de bliver tydelige? Helt konkret at involvere publikum på en måde, hvor der ikke foregøgles, at vi lissom alle sammen er her på lige vilkår, men at eksperimentere med publikums adfærd med afsæt i skarpe skel og fremmedgørelse?

Det gjorde Tino Sehgal på årets Documenta, og dette værk (This Variation) har flyttet mere hos publikum end nok så mange nudelretter, fokusgrupper og rundkreds-performances rundt omkring.

Man kommer ind i et mørkt rum, og kan høre, at der foregår noget rundt omkring én, men man kan intet se. Først når man har opholdt sig i rummet i en rum tid, er pupillerne udvidet så meget, at man ser de dansende, støjende og syngende performere. Man bliver en af de indviede. Line Rosenvinge har allerede beskrevet værket her, og jeg vil blot tilføje nogle pointer:

For det første at folk skiller sig i nogle grupper, der har markant forskellige vilkår, selv om de rumligt er blandet sammen:

• Performerne:
  De kender hinanden godt, og har indøvet en stram, synkron koreografi, som dog er rumligt fleksibel, således at de kan placere sig forskelligt alt efter publikums placeringer.
• Dem, der lige er kommet ind og ingenting kan se:
  De er usikre, og har en tendens til at klæbe sig op ad væggen umiddelbart inden for indgangen eller at træde et par forsigtige skridt frem og så stå stille. I denne tilstand ved man ikke, hvad der foregår; man kan ikke se, hvor mange der er i rummet og hvor de andre er. Man er usikker på, hvad der foregår i rummet, på om der er nogen der iagttager én og på om man bliver kontaktet.
• Dem, der har været i rummet længe og kan se alle de andre, både performere og dem, der står usikkert og ingenting kan se:
  De har en fleksibel magtposition og befinder sig midt i en social skulptur, som de selv er en del af og kan vælge at indgå i på mange forskellige måder, herunder at iagttage gruppe B, som ikke aner, at de bliver iagttaget.

Det fantastiske er, at disse væsensforskellige grupper, vilkår og attituder interagerer på uforudsigelige og konstant skiftende måder, så værket får en karakter af, at være eksperimenterende i ordets egentlige forstand – et laboratorium for social adfærd. Og det sker vel at mærke helt af sig selv. Der er ingen styring, ingen skilte, ingen proklamationer, ingen overtalelse, ingen invitation, ingen inddragelse, ingen pseudodemokratiske floksler, ingen kommunikation. Mens mange relationelle værker udbreder sig om deres ideer om en mulig social adfærd, som værkerne ikke lever op til, er det stik modsat med Sehgal. Værket udkrystalliserer specifik social adfærd i sin reneste form.

Jeg er ikke i tvivl om, at dette værk vil blive analyseret i de kommende år og kommer til at fremstå som et hovedværk i performance-/installationskunsten.