Non-filosofi og samtidskunst II: Det kunstneriske projekt – samtidskunstneren som non-filosof

Hvordan mødes form og indhold i det kunstneriske projekt, og hvordan kan man beskrive den metode og sensibilitet, som kunstneren møder sin verden med? I denne anden del af Non-filosofi og samtidskunst bliver vi klogere på kunstneren som figur og position. God fornøjelse! – Matthias Hvass Borello, redaktør, kunsten.nu.

Jeg tror ikke på kunsten. Jeg tror på kunstneren (Marcel Duchamp). [i]

2.1. Der finder en tænkning sted i samtidskunsten, som jeg mener, det kan være produktivt at opfatte som non-filosofi. De udsagn, jeg præsenterer her, er derfor generaliseringer af, hvad jeg opfatter som fællestræk ved samtidskunsten og kunstnere og handlingen at bedrive non-filosofi. Når jeg nævner andre kunstnere, udstillinger eller institutioner, eller mine egne aktiviteter, så tjener de som eksempler til at underbygge mit overordnede argument, fordi det, jeg præsenterer her, er spekulative tanker omkring rummet for den kunstneriske agent og de paradigmatiske strukturer, som betinger samtidskunsten som perspektiv på verdenen. Jeg ønsker ikke at skrive samtidskunstens historie; snarere ønsker jeg at forstå totaliteten af det, som kan tænkes at være samtidskunst. Samtidskunst er en spekulativ mulighed.

2.2. Hvad er non-filosofi, og hvorfor kan samtidskunstneren opfattes som non-filosof? Den franske fænomenolog Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) var, ud fra hvad jeg ved, den første til at definere non-filosofi som en ny mulighed for tænkning, og det er fra ham, at jeg har fået inspiration til begrebet og til potentialet i non-filosofi. Non-filosofi er ikke anti-filosofi (Boris Groys). For Merleau-Ponty er non-filosofi den operation at situere filosofien i en hvilken som helst konfiguration af livet:

“Intet menneske kan overtage en arv af ideer, uden at transformere dem igennem selve akten at tilegne sig dem; uden altid at indgyde dem sin egen, altid forskellige væremåde.” (Merleau-Ponty). [ii]

Det betyder at oversætte indsigterne, produceret af filosofien, til ens egen personlige eksistens, hvorved den pågældende viden bliver forvansket og forvredet, så den bliver til en konkret erfaring. Det er at tvinge tænkningens transcendentale rum ind i det empiriske rum af den singulære eksistens og i modsat retning tilføre nye begreber til det transcendentale.

2.2.1. Det ’non’, som tilføres filosofien, peger på en afstand mellem filosofiens begrebslige rum og livets konkrete rum i al dets komplekse og modsigelsesfyldte fremtrædelse. Det er et ’non’, fordi det indrømmer sin egen fejl, sin egen mangel på fuldstændiggørelse og perfektion. Non-filosofien som handling indrømmer sin egen deformation, forvrængning og fejlfortolkning, men får adgang til det liv, som skal leves og eksperimenteres med. Non-filosofien peger fremad mod en handling, mod fremtiden; en tilblivelse, der er ufærdig og ukendt, og samtidskunstneren vil bruge en hvilken som helst teori eller kunstnerisk strømning, der er tilgængelig for at drive ham fremad. “Teori er ikke noget problem for kunstneren. Teori interesserer ham kun for så vidt, at han kan få den til at flyde i sit blod” (Gombrowicz). [iii]

2.3. Denne handling, hvormed teori overføres og forvandles, så den er brugbar, er præcis den, som gør samtidskunstneren til en non-filosof. Men i tilegnelsen af viden og teori indtager han en position i verdenen for at opnå noget i den. Denne positionering er en refleksiv operation, der knytter an til en eller anden form for teori om verdenen (mere eller mindre refleksiv), hvorved det kunstneriske output bliver muligt. Samtidskunstnerne har tænkt over, hvorfor de ønsker at lave kunst, og hvilken slags kunst de ønsker at lave i relation til en allerede eksisterende kunstverden. Denne refleksive operation, specifik for hver enkelt kunstner, repræsenterer sin egen personlige erfaring og er et af de første aspekter af samtidskunstneren som non-filosof. Ikke at alle samtidskunstnere begyndte med at tage et filosofikursus, læse klassiske eller poststrukturelle teoretikere for siden at blive kunstnere; snarere, at den indledende gestus mod aktivt at beslutte sig for at blive kunstner var ledsaget af en fundamental sans af åbenhed og orientering mod de allerede eksisterende bevægelser inden for samtidskunsten, som skulle transformeres til noget specifikt: et hvilken som helst liv som samtidskunstner.

2.4. Alt er stadigt muligt – i det mindste på et principielt niveau (som filosoffen Arthur C. Danto har formuleret det). Men da alt stadigt er muligt, er der ikke noget medium, som kan komme tættere på kunstens essens; som kommunikerer kunst eller tager bedre del i ideen om kunst. Samtidskunstneren står overfor et andet problem: problemet om det kunstneriske projekt. Hvad er et kunstnerisk projekt? Et system af konkurrerende interesser. At have en interesse betyder at udvikle en særlig form for opmærksomhed over for verdenen. En mening fremtræder og bliver afgrænset, når min interesse fører mig i bestemte retninger. En interesse er intentionel: den dirigerer mine handlinger, den får mig til at beslutte mig for, hvad jeg skal gøre. En interesse giver mig magt, fordi jeg i forfølgelsen af en interesse opnår en viden om et specifikt emne, et felt af temaer og dem, som er centrale aktører inden for det pågældende felt.

2.4.1. Det kunstneriske projekt er ikke blot én interesse, men et system af konkurrerende interesser. Hver kunstner kan sagtens have adskillige interesser, der overlapper hinanden, hvoraf nogle bliver helt dominerende, for så at forsvinde og siden komme tilbage igen. Interesser kan være som et ulvekobbel med en førerhund, der spreder sig ud eller samler sig, afhængigt af hvad der skal opnås. Mine interesserer konstituerer mit undersøgelsesområde, de emner i verdenen, som jeg er tiltrukket af; som i det at være fascineret, nysgerrig og totalt opslugt. Til gengæld giver mine interesser mig ideer til fremtidige kunstprojekter; de udgør min adgang til en situation, og de legitimerer mine valg af, hvad jeg udsiger som kunst.

2.5. Det, jeg forsøger at sige her, er, at samtidskunstneren kan opfattes som non-filosof, fordi han fra sin indlejrede situation konfronterer sig selv med kontingensen eller ikke-nødvendigheden. Det vil sige, at han ikke på forhånd er pålagt én bestemt udtryksform, genre eller medie. Fra denne position udvikler han og præsenterer han et tankerum, der er en personaliseret måde, hvorpå han engagerer sig med det faktum, at alt er muligt. Det er en tænkning i den forstand, at visse aspekter af en kunstners tænkning kan eksternaliseres og kommunikeres (gennem et interview, et statement eller en projektbeskrivelse), men vigtigst er det en operativ tænkning, fordi kunstneren gør noget i denne verden: han producerer form-indhold-udsagn – et hvilket som helst kunstværk, som iler mod fremtiden og en dag bliver til det, som udgør vores nutid. Dette kræver et vist niveau af tænkning, hvori der indgår en eller anden form for viden og bestemte evner til at lave interessante kunstværker.

2.5.1. Men det er ikke en viden, der følger de samme kriterier for produktionen af videnskabelig viden, så som muligheden af gentagelse, verificering og systematisk studium. Det kan være viden, der er iblandet begær, erindring, ambitioner, men også en følelse af usikkerhed og glæde ved at eksperimentere. Det kan være viden iblandet en følelse af frihed og overskud. Ultimativt er det en tænkning-viden, hvori der indgår en transformeret erfaring.

2.5.2. For det første en erfaring af at have været udsat for et utal af kunstværker og projekter (på et perceptuelt niveau); for det andet en erfaring af at producere ens egne værker eller initiere kollektive kunstprojekter (på et pragmatisk niveau); og endelig erfaringen af at have udviklet sig og ladet sig inspirere af andre kunstnere, tænkere og livet generelt (radikale bruderfaringer). Jeg har levet med kunst, og dette at leve i hele sin totalitet er blevet til en kompleks erfaring, der indgår i min position som udstillende kunstner. Mit erfaringsfelt som kunstner udgøres af det at få ideer til udstillinger og projekter, udstille og præsentere kunst for en offentlighed og modtage respons. Jeg har en videnserfaring om, hvordan dette kan gøres, og hvilke retoriske muligheder der findes for at installere, præsentere og mediere kunstværker og udstillinger.

2.6. Mine interesser udgør en viden, og det er en viden som baggrund, jeg kan bruge som kilde til inspiration. Jeg har interesser, fordi jeg gennem mine interesser får ideer til kunstværker. Min research opstår gennem denne personaliserede viden, jeg har om mit emne – et system af konkurrerende interesser – totaliteten af adskillige interesser på et givent øjeblik. Disse interesser i verdenen er på én gang offentlige og tilgængelige, og dog alligevel indeholder de et element af hemmelighed. Jeg kan selvfølgelig henvise tilbage til en psyko-biografisk årsag for min interesse i dette eller hint, men i sidste ende vil interesserne indeholde et element af ikke-viden selv for mig, kunstneren. Jeg føler mig tiltrukket af et særligt emne, en idé eller indhold af mange årsager. De kan resonerer med min indre væren, blive åbenbaringer omkring mit eget selv – interessen som selv-udvikling. De kan positionere mig i større sammenhænge af kunstneriske positioner – interessen som selv-positionering. De kan trække mig i en ny retning for mit kunstneriske output – interessen som selv-transformation. Relationen mellem ham, som er interesseret, og emnet, han interesserer sig for, er reversibel. Der opstår en gensidig transformation: Jeg, den interesserede, nærmer mig feltet for min interesse, afhængig af hvem jeg er; mit interessefelt forvandles af måden, hvorpå jeg udfolder min interesse. Måden, hvorpå interessen viser sig for mig, afhænger af, hvad jeg selv har at bidrage med.

2.6.1. “Et værk behøver blot at være interessant” (Donald Judd) [iv]. Denne nye kvalitet af samtidskunstens kunstværk, fremsat i hans tekst Specifikke Objekter (1965), påpeger et fundamentalt skift i bedømmelsen af et kunstværk. Et værk behøver blot at være interessant, hvilket betyder, at det ikke behøves at være smukt, velkomponeret eller autonomt. Det interessante udpeger en ny zone for bedømmelsen af kunst, fordi det peger tilbage til en ny position for kunstneren: som en, der er interesseret. Ikke kunstneren som håndværker, men som en der forfølger sine interesser og derved kommer frem til et punkt, hvor han kan formulere relevante problemer.

2.6.2. Hvis en studerende for eksempel går rundt på et kunstakademi og fylder alle skraldespandene til op over kanten med det formål at irritere både sine medstuderende og rengøringspersonalet, er det ikke et projekt, som opfylder de klassiske krav til skabelsen af et kunstværk. Men det er et interessant projekt, fordi kunstneren tester det sociale. Han undersøger socialitetens tolerancetærskler, grænserne mellem det acceptable og det uacceptable. Med sit projekt rykker han menneskene ud af deres daglige livsverden og får dem til at reflektere over, hvordan de selv er tilstede i et institutionelt rum.

2.7. Kunstnerens kunstneriske projekt er den transversal, der forbinder antallet af realiserede individuelle projekter. Det kunstneriske projekt er kunstnerens generaliserede position inden for samtidskunstens rum. De individuelle projekter kan være højst forskellige i varighed, omfang og effekt. Dog fremkommer den generaliserede position først efter realiseringen af de individuelle projekter: over tid bliver den selv-skabende (auto-poetisk) og virkelig gennem engagementet med bestemte betingelser, reaktioner på kontekster, udviklingen af en metode og til en praksis, der tillader publikums respons at blive en del af strukturen.

2.7.1. Jeg vil udtrykke det således: gennem ens interesser udvikles en viden, der har karakter af en non-filosofi i aktion. Det er akkumuleret viden med det formål at transformere den og tilføje noget nyt – og interessant. Systemet af konkurrerende interesser er non-filosofisk indholdsproduktion, som bliver fundamentet for mit kunstneriske projekt. Over tid vil mine interesser åbenbare en eller anden form for viden om verden, og gennem hvert enkelt individuelt projekt, som jeg realiserer, vil jeg tilføje en ny dimension til min allerede eksisterende viden. Mine kunstværker udtrykker min viden i den forstand, at de åbenbarer en tilgang til et tema, et emne eller et generaliseret indhold. Min tilgang er den position, jeg har taget over for værkets indhold.

2.7.2. For eksempel så besvarede jeg et Open Call til en udstilling i Berlin i 2010 med at invitere kuratoren til at klæde sig ud som en cowboy sammen med mig og posere foran det lokale tyrkiske fælleshus. Bryllupsfotografen, der holdt til inde ved siden af, tog billedet, der fik titlen The New Pioneers, og som siden blev vist på udstillingen. Ideen til værket kom fra min interesse i gentrificering, og hvorledes kunstnere og deres aktiviteter er med til at forstærke denne proces. De er ofte de første til at indtage billigere, nedslidte områder af byen, hvor de kan udfolde deres kunst.

Jeg ønskede at lave en kommentar til, hvordan jeg som kunstner er bevidst om min måde at eksistere på, og hvad, jeg gør, bliver udnyttet af ejendomsudviklere, som spekulerer i at ændre opfattelsen af bydele. I dette tilfælde, bydelen Wedding i Berlin, havde ejendomsselskaber aktivt inviteret den kreative klasse til at udføre deres aktiviteter under gunstige forhold. Når først kunstnere har ændret byens image (pioneer-fasen), så kan huslejen presses op. Ideen opstod undervejs i min research af, hvad gentrificering betød for Berlin som by, hvordan og hvorfor det fandt sted. Denne research omkring begrebet gentrificering er del af mit system af konkurrerende interesser, der graviterer omkring arkitektur og begær: Hvad er det, vi ønsker fra rummet?

2.8. Det er igennem mit kunstneriske projekt, at jeg konfronterer mig selv med kontingensen (at alt stadig er muligt), men det er igennem mine interesser, at jeg overskrider kontingensen, fordi jeg skaber interne nødvendigheder i mit værk (nødvendige for mig) og mit kunstneriske projekt. Mit kunstneriske projekt er formet af mit system af konkurrerende interesser, der fører til produktionen af legitime form-indhold-udsagn. Det er gennem min vedholdende praksis, at jeg får min autoritet som kunstner. Jeg er legitimeret i min kunst, fordi jeg over tid har udviklet denne struktur, der både tillader mig at handle (lave kunstværker) og til at udkaste nye ideer til udstillinger eller projekter (kunstneriske udsagn). Form-indhold-udsagnet er ’meningen’, der er indlejret i mine kunstværker – som jeg kan udstille, distribuere og producere på forskellige måder. Det er det, som jeg kommunikerer til verdenen, og form-indhold-udsagnet får derpå sin kraft fra mit kunstneriske projekt.

Denne tekst er et lettere revideret og forkortet uddrag af Asmund Havsteen-Mikkelsens bog Non-Philosophy and Contemporary Art, publiceret 2015 på forlaget A Mock Book. For at få den fulde oplevelse og udfoldelse kan bogen bestilles her.