Steder til erindringen

At holde erindringer i live gennem fysiske, stedlige monumenter og mindesmærker giver stadig mening, mener kunsthistoriker Mette Haakonsen i den tredje del af vores serie om mindesmærker.

Haakonsen benytter den amerikanske forfatter Ursula K. Le Guins essay Bæreposeteorien om fiktion som en gennemgående tankemodel i seriens fire artikler.

”Et monument er i sin ældste og mest originale forstand en menneskelig frembringelse, rejst med det specifikke formål at holde enkeltstående menneskelige bedrifter eller begivenheder (eller en kombination deraf) i live i fremtidige generationers bevidsthed.” Sådan indleder den østrigske kunsthistoriker Alois Riegl sin artikel The Modern Cult of Monuments fra 1903, der er en hjørnesten i monumentforskningen.

Riegls udlægning underforstår en homogen, kollektiv erindring og en samfundsmæssig permanens, som ikke umiddelbart harmonerer med den individualisme, kulturelle mangfoldighed og store omskiftelighed, der er kendetegnende for vores tid, knap 120 år senere.

Som skrevet tidligere i denne artikelserie har vi da også i de seneste årtier set en betydningsfuld fornyelse af monument- og mindesmærketraditionen, blandt andet i retning af en bredere repræsentation, og frem for permanens er midlertidighed blevet udbredt som virkemiddel, når samtidskunstnere går i clinch med monumenter og mindesmærker.

Det kan være i form af performance såsom Elmgren og Dragsets It’s never too late to say sorry (2011), der centrerede sig om en megafon i en glasmontre, opstillet midlertidigt på et torv i Rotterdam. Hver dag kl. 12 igennem et år dukkede en mand op, som låste megafonen ud, tog den op til munden og råbte: ”It’s never too late to say sorry.” Ikke som en påmindelse om en specifik ugerning, men som en almen og eviggyldig opfordring.

Eller man kan nævne et værk som Hanne Lise Thomsens Passage, der var installeret under Dronning Louises Bro i København i en periode i 2016. Her havde Thomsen skabt en monumental billedfrise med ord og fotografier af syriske flygtninge, bosat i Danmark, der, sammen med en tilhørende website, gav et indblik i konkrete skæbner og mindede om aktuelle samfundsforhold, der typisk ikke finder vej til monumenter og mindesmærker.

Man kan diskutere, om det overhovedet giver mening at rubricere sådanne kunstværker som monumenter og mindesmærker. Måske er det mere end rigeligt at kategorisere dem som socialt engageret kunst!? En kunst, der vil have os til at reflektere, se nutidige samfundsproblemer i øjnene, herunder problematikker med dybe rødder i fortiden. Måske kunne man endda gå så langt og hævde, at begreberne ‘monumenter’ og ‘mindesmærker’ er forældede, at de ikke længere er tidssvarende i den originale forstand, som Alois Riegl indkredsede? Begrebsudviklinger indenfor samtidskunsten kunne tyde på det.

Nye betegnelser

Billedkunstnere som La Vaughn Belle, Jeannette Ehlers og Signe Guttormsen, der står bag kunstværker til det offentlige rum som I am Queen Mary (2018) og DET VI IKKE VED DET VED VI IKKE (2020), omtaler ikke disse som monumenter eller mindesmærker i deres ideoplæg, om end begge kunstværker forholder sig eksplicit til et specifikt historisk stof og erindrer om fortidige hændelser (dansk kolonihistorie og lokalhistorie om en svovlsyrefabrik).

De opererer derimod med betegnelser som mindeskulptur og stedsspecifikt værk. Heller ikke den britiske billedkunstner Marc Quinn benytter begreberne monument eller mindesmærke på sin officielle website i omtalen af sin statue A Surge of Power (Jen Reid), som jeg har udlagt tidligere i denne serie. Her beskrives statuen som en midlertidig skulptur.

Den nye, sproglige udvikling kan ses i forlængelse af begreberne mod- og antimonumenter, der fik fodfæste i sidste fjerdedel af det 20. århundrede i et anslag mod de klassiske monumenter og mindesmærker. Et anslag, som desuden er beslægtet med Le Guins kritik af jægerens dominans, der er afsættet for denne artikelserie.

Læs: Bæreposeteorien om mindesmærker

Et af de mest rammende – og morsomme – kunstværker fra denne ‘skole’, er Claes Oldenburgs gigantiske læbestift, monteret på en tank med larvefødder, Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks (1969-74), der karikerer det klassiske statue- og krigsmonuments vertikale og dominante formsprog.

Ved at vige udenom de konventionelle betegnelser går man yderligere et skridt væk fra traditionen. Er det mon et udtryk for, at vi er i færd med at lægge monumenter og mindesmærker bag os som erindringsform i det offentlige rum, hvorved fremvæksten af nye statuer, som man har set i de seneste år, blot skal tolkes som en sidste krampetrækning? Og er det ligefrem ønskeligt? En gang for alle at blive denne tusindårige tradition og dens jægeriske faldgruber kvit?

Jeg tror ikke, at det er den vej, det går, og jeg mener heller ikke, det er nødvendigt, og det bunder især i monumenter og mindesmærkers fundamentale egenskaber som erindringssteder.

Forestillede erindringsfællesskaber

Erindringssteder betegner måder, hvorpå samfund søger at etablere eller opretholde erindring om personer, begivenheder og hændelser for hermed at understøtte identitet, fællesskaber og magtpositioner. Begrebet blev cementeret af et omfattende fransk forskningsprojekt, der fandt sted i slutningen af 1980’erne og starten af 1990’erne under ledelse af kulturforskeren Pierre Nora. Erindringssteder kan i denne forståelse både være materielle og immaterielle og omfatter udover monumenter og mindesmærker for eksempel sange, sagn, danse, bøger, film, fotografier, arkiver, biblioteker, teatre og museer.

Alle erindringssteder kan have stor betydning for den kollektive erindring, eller de forestillede erindringsfællesskaber, som det ofte benævnes i dag. Men det er kun monumenter og mindesmærker, der har aktiv erindringsdannelse som primær, eksplicit funktion, hvilket afspejles i begreberne. Monument udspringer af det latinske ‘monumentum’, der betyder minde, som igen er afledt af verbet ‘monere’, der betyder påminde, belære om. Heller ikke det danske ord mindesmærke efterlader tvivl om det primære sigte.

Sted og erindring

Et helt centralt særkende ved monumenter og mindesmærker er, at de almindeligvis markerer et sted eller udgør en fysisk form. Dette er afgørende, fordi det stedlige og rumlige kan understøtte en kropslig erfaring, som er særlig egnet i relation til erindringsdannelse.

Ikke mindst er stedligheden og fysikaliteten ofte betydningsfuld, fordi monumenter og mindesmærker hermed kan indstifte et samlingspunkt, der som regel er tilgængeligt for alle borgere, og hvor der kan udføres ritualer og anden form for handling, som individ eller gruppe – såsom afholdelse af taler, håndspålæggelse og kransenedlæggelse. Disse egenskaber forlener monumenter og mindesmærker både med en praktisk og en symbolsk værdi, som igen underbygges af eksklusiviteten, som vi hørte om i forbindelse med statuemonumenter.

Læs også: Aldrig mere statuer?

Et sted eller et objekts fysiske håndgribelighed (for eksempel en mindelund eller en statue), som muliggør kropslig interaktion og udøvelse af ritualer, er ofte altafgørende især i forbindelse med tab og traumatiske hændelser, idet monumentet eller mindesmærket herved kan fungere som et medium, et sted, hvor man kan mindes, sørge, hylde ofrene eller råbe myndighederne op.

Jeg tror derfor heller ikke, at det er nogen tilfældighed, at den revival og vægtige fornyelse af monumenter og mindesmærker, der indledtes i de sidste årtier af det 20. århundrede, netop drejede sig om mindesmærker forbundet med kollektive tab, traumer og sorg. Det er hovedårsagerne til kunstneriske milepæle som Maya Lins Vietnam Veterans Memorial (1982), Peter Eisenmans Denkmal für die ermordeten Juden Europas (2005) og Michael Arads Reflecting Absence (2011). Alle tre erindrer de om store tab af menneskeliv i forbindelse med henholdsvis Vietnamkrigen, holocaust og terrorangrebet på USA 11. september 2001, og alle tre betoner de det stedlige med arkitektoniske strukturer, der indbyder til en kropslig oplevelsesform.

Med enorme besøgstal, globalt kendskab og ydermere anerkendelse fra kunstfeltet har de tre ovennævnte mindesmærker i øvrigt medvirket til, at mange af den nyere tids monumenter og mindesmærker så langt fra er præget af den usynlighed, som monumenter ofte er blevet kædet sammen med siden starten af det 20. århundrede.

Samlingspunkter

Kunstnerisk initierede nybrud i relation til monument- og mindesmærkekulturen – sproglige, såvel som formelle og indholdsmæssige – er betydningsfulde. Det kan bidrage til, at vi vrister os fri af gamle mønstre, der ellers holder os i et stramt greb, herunder de, der bygger på jægerens fortælling.

Midlertidighed frem for permanens hører til nogle af de væsentligste udvidelser af traditionen. Intet tyder dog på, at monumenter og mindesmærkers karakter som erindringssted med vægt på sted vil miste sin betydning foreløbigt. Måske er behovet for steder, der kondenserer, indkapsler og indstifter offentlige samlingspunkter endda blevet større i en individualiseret, digitaliseret, globaliseret og uforudsigelig verden, hvad enten man faktisk opsøger dem, fysisk, eller blot via forestillingsevnen.

Nutidens globale kriser – flygtninge, miljø, klima, Corona – tydeliggør, at vi fortsat er nært forbundne med naturen og hinanden, på tværs af tid og sted. At holde erindringer i live ”i fremtidige generationers bevidsthed” forekommer derfor ikke mindre meningsfuldt nu end dengang for snart 120 år siden, da Alois Riegl skrev sin artikel. Og til det formål er betegnelserne monumenter og mindesmærker og deres funktion som erindringssteder fortsat tidssvarende.