Afsporet fortælling om form, farve og flade på Aros

I starten af det 20. århundrede formulerede radikale kunstnere visioner om, hvordan kunst kunne bidrage til at genopbygge og forandre samfundet efter 1. Verdenskrig. Det gjaldt de russiske konstruktivister i 1920’erne og Bauhausskolens pionerer i Tyskland (1919-33), som blev toneangivende for en ny sammentænkning af kunst, design og samfundskritik.

I Aros’ nye temaudstilling Formen, Farven, Fladen danner disse visioner udgangspunktet for en tour de force gennem ikke bare det 20. århundredes kunst, men også starten af det 21. Udstillingen konstruerer en fortælling om en historisk udvikling, som starter med bestræbelserne i den russiske konstruktivisme – eksemplificeret ved danske Franciska Clausen – og i Bauhausskolen, og som fuldendes i nutidens livsstilskultur. Som for at sætte trumf på denne pointe har man ladet indsætte et dagligstue/køkken-miljø i udstillingens sidste rum.

Formuleret som et åbent spørgsmål er påstanden ellers legitim nok: kan man i nutidens konsumkultur se en fuldførelse af avantgardens radikale betræbelser på at skabe samfundsforandring?

Design i hverdagen er jo rigtig nok blevet mere tilgængelig – for middelklassen i hvert fald.

Og som udstillingen gør meget ud af at vise, kan man på et rent visuelt plan finde korrespondancer mellem kunstværkerne i udstillingen og de udvalgte hverdagsobjekter i det monterede hjemmemiljø:

Kähler-vasernes karakteristiske farvebånd har en vis lighed med farvestriberne i Poul Gernes’ farvesætning af Herlev Hospital, og der er også en umiddelbar lighed mellem Gernes’ metalrelieffer fra 1960’erne og Georg Jensens genudgivelse af Pantons sølvfad (1988/2010), som er opstillet i udstillingens Kvanum-køkken.

Når ligheder skaber falske udsagn
Men et helt andet spørgsmål er, om en sådan visuel lighed er et fyldestgørende belæg for udstillingens overordnede påstand om, at de kunstneriske ambitioner i efterkrigstiden om at revolutionere hverdagslivet bliver fuldendt i køkkendesign anno 2015. Er der ikke temmelig langt, ideologisk set, fra Poul Gernes’ eksperimenter med rå industriplader til Georg Jensens genudgivelse af Verner Pantons sølvfade i 2010?

Faktisk er det en meget udbredt betragtning i kulturkritikken, at når elementer fra kunst optages i forbrugskulturen, så bliver deres radikale indhold udskiftet med symbolsk prestige i et socialt system. Det er et emne, som Pierre Bourdieu beskæftigede sig med allerede i slutningen af 1970’erne.

I dag bliver lignende tanker genformuleret i kritiske analyser af nutidens kulturelle kapitalisme, hvor forbrugskulturen så at sige ‘stjæler’ det ideologiske indhold i kunst og politik for at skabe symbolsk værdi i et livsstilsperspektiv.

Det virker derfor tyndt, og ligefrem utroværdigt, når Formen, Farven, Fladen uproblematisk bruger visuelle ligheder mellem objekter til at postulere, at forbrugsdesign i dag virkeliggør den konstruktivistiske vision fra det tidlige 20. århundrede.

Rosti-retro som rød tråd
Også når man bevæger sig gennem udstillingen, er det problematisk at holde fast i den røde tråd. Og det til trods for, at museet som alternativ til de sædvanlige vinyltekster har indsat farverige Rosti-retroskærebrætter fra 1970’erne. Skærebrætterne bliver en opsigtsvækkende ledetråd igennem udstillingen og skal formodentlig referere til Bauhaus og tankegangen om masseproduceret hverdagsdesign.

Men det virker ikke helt gennemtænkt. Ikke alene bliver plastikbrætterne meget dominerende; i flere tilfælde er der også et direkte misforhold mellem retrobrætterne og de kunstværker, som de oplyser titlerne til.

De to malerier Uden Titel (1994) af den tyske Günther Förg er et eksempel på dette. Förg var en af de malere, der i 1990’erne undersøgte maleriets status som kunstmedie. Her er det ‘grittet’, han tager udgangspunkt i. Værkerne tematiserer det forhold, at maleriet i flere århundreder har været knyttet til centralperspektivet, det vil sige til vestlige konventioner om gengivelse af virkeligheden. Der er altså noget helt andet på spil i Förgs værker end den tematiske sammenhæng om konstruktivistiske principper, som rostibrætterne skal visualisere.

På denne måde får smørrebrætterne den opgave at holde sammen på en sammenhæng, som mange steder enten slet ikke er der eller kun findes på et overfladisk plan.

Hornung/Guttormsen dialog
I afdelingen for besynderlige sammenstillinger finder man også en kobling af Preben Hornungs maleri Brede Former (1977-78) med Niels Guttormsens skulptur Stokkene (1967).

Ifølge den ledsagende formidlingstekst har værkerne det tilfælles, “at kunstværkernes titler ikke refererer til andet end værkernes formelle og materielle aspekter”, samt at de (titlerne altså) “er tømt for følelsesmæssige referencer”. Det er muligt. Men det virker som et lidt tyndt grundlag for en sammenligning. I så fald ville der være rigtig mange kunstværker, der havde noget tilfælles. Det forekommer, at der er meget forskellige ting på spil i Hornungs abstrakte komposition og Guttormsens minimalistiske undersøgelse af bemalet træ.

Til gengæld forbigår udstillingen en ret åbenbar påkaldelse af den russiske konstruktivisme i Nicol Allans Uden Titel – trærelief (1966).
Her synes der at være en eksplicit reference til Malevich’ genopfindelse af rum og bevægelse i de suprematistiske malerier fra starten af det 20. århundrede.

Kunstneren som arbejder
Det er forfriskende, at udstillingen har fundet nye, ikke ofte udstillede perler frem fra samlingsarkiverne, herunder Kasper Heibergs Trådskulptur fra 1965 og Emil Gregersens Relief fra 1962.

Også den forbindelse, som udstillingen skaber mellem store danske udsmykningsprojekter sidst i 1960’erne og 1970’erne og den danske kunstner, Franciska Clausens, konstruktivistiske kompositioner i 1930’erne, virker interessant. Til trods for at kunstnerne Paul Gadegaard med projektet på Angli-fabrikken i Herning og Kasper Heiberg med sit skulpturprojekt ved Skjoldhøjkollegiet i Aarhus var rundet af en helt anden tid og levede i et ungt dansk velfærdssamfund, langt fra omstyrtende revolutionstankegange, så finder man hos disse kunstnere en idé om at forme hverdagsrummet gennem kunsten.

I Gadegaards tilfælde indgår kunstneren som en slags “arbejder” på  fabrikken, en tankegang, som var central for de russiske konstruktivister. Kunstneren skulle på lige fod med andre professioner bidrage til produktionen af et nyt samfund.

Seriøsiteten mangler
Men det er ærgerligt, at det kuratoriske arbejde med at sætte lighedstegn mellem radikale kunstneriske eksperimenter i det 20. århundrede og nutidens kählervase-oversvømmelse tager den kritiske brod ud af Franciska Clausen, Kasper Heiberg og de mange værker, der fortjener at blive taget seriøst med de samfundspolitiske perspektiver, de rummer.

Den på én gang dominerende og svagt underbyggede kuratering efterlader indtrykket af mangel på kunstfaglig seriøsitet, som ikke behøver at stå i modsætning til spændende formidling.