Bad Timing på Den Frie er en ‘umulig udstilling’, der til fulde lykkes med at gøre fraværet nærværende

Hvordan fortæller man historien om en kvindeudstilling fra 1920, hvis værker er forsvundet, og hvis kunstnere er gået i glemmebogen? Tag på Den Frie og se udstillingen Bad Timing – or How to Write History Without Objects. Den giver et overbevisende og sanseligt svar.

I begyndelsen af det nye årtusinde forsøgte en kuratorgruppe at danne et museum uden objekter på Réunion – en ø i det Indiske Ocean under fransk overherredømme – fordi gruppen mente, at fraværet af objekter var den eneste vederhæftige måde at repræsentere udelukkelsen af de mennesker, der havde levet i den franske koloni, og hvis vidnesbyrd og objekter ikke figurerede i historieskrivning og samlinger. Ingen udglatning her!

I udstillingen Bad Timing – or How to Write History Without Objects på Den Frie er spørgsmålet det samme. Hvordan viser man noget, der glimrer ved sit fravær?

Udstillingen tager afsæt i en historisk udstilling: Kvindelige Kunstneres Retrospektive Udstilling på Den Frie i 1920, som var organiseret af Kvindelige Kunstneres Samfund, den første faglige forening for kvindelige kunstnere i Europa.

700 værker af 200 kunstnere – ja, du læste rigtigt! – var udstillet for at vise, at “der til alle tider ved siden af mændene har været kvinder, der tog del i kampen om at blive kunstnere af profession”, som det hed i udstillingskataloget i 1920. Trods det bemærkelsesværdige, kønspolitiske statement, udstillingen dengang var et udtryk for, er virkeligheden i dag, at de fleste af værkerne – såvel som vidnesbyrd om mange af kunstnerne – simpelthen ikke er til at opdrive.

Så altså: Hvordan giver man et sådan rungende fravær krop og form?
I modsætning til ovennævnte museum uden objekter er udstillingen i Den Frie i høj grad fyldt med genstande og tableauer, men samtidig bærer den stadig den selvsamme trofasthed overfor netop fraværet – samt den selvsamme kritiske snert.

Historisk samling

Udstillingen byder på værker af samtidskunstnere, der på forskellig vis kredser om noget, som ikke er, fornemt orkestreret som effektfulde kommentarer til den ophængning i Den Fries centrale rum af nogle af kunstnerne fra den glemte historiske udstilling i 1920.

Gennem et større detektivarbejde har man nemlig været i stand til at samle en del værker af kunstnerne, men altså andre værker end dem, der var med på Kvindelige Kunstneres Retrospektive Udstilling. På den lidt kringlede måde er fraværet intakt og såret holdt åbent.

Her er indfølende portrætter af Marie Graae. Placeret højt er Olivia Holm Møllers fine træsnit af badende børn, maleriet Vejen til Faderen af samme kunstner er utraditionelt installeret, så det delvist rækker ud over døråbningen, og det store vægtæppe Dronningen af Saba, vævet af Astrid Holm efter forlæg af Ebba Carstensen, er et vægtigt indslag.
Men mange af kunstnerne har jeg, indrømmet, aldrig hørt om. Mange vil sikkert have den samme oplevelse.

Her er blomstermotiver, billeder af børn og hverdagssysler, og jeg bemærker, at der i ophængningen kun er to små, nonfigurative, abstrakte værker (af Ebba Holm), men – som kurator Anna Weile Kjær foreslår i katalogteksten – er ideen om ‘den moderne kunstner’ måske også i virkeligheden en ide om en mandlig kunstner. I hvert fald bliver det tydeligt igennem denne manifestation, hvad der ikke inkluderes.

Hele denne historiske præsentation fungerer som en samlet installation sat i scene af Lea Porsager, som strør billederne højt og lavt i rummet og supplerer med sine aluminiums- og kalibreringskryds. X-er, der her kommer til at stå for det ubekendte (eller oversete) såvel som tegn for støtte- eller stabiliserings-strukturer. Ligeledes – som en skøn, skæv Porsagersk omsorgshandling – har kunstneren placeret skulpturer på ko-vandsenge (Ja, de findes: Vandsenge som bruges i landbruget, for at køerne skal ligge bedre og længere tid i deres båse (og give mere mælk!)).

Både kryds og ko-vandsenge er tidligere brugt af Porsager i andre udstillinger, men her funker det også bare i en installation, som på én gang introducerer publikum for de glemte kunstnere, men samtidig holder det repræsentative fravær i hævd.

Bløde, farvede rum i hvide rum

Dette ‘umulige’ dobbeltblik understøttes forbilledligt i de omkringliggende udstillingsrum. Ikke mindst i kraft af et virkelig veludført samlende greb: Ulla von Brandenburgs store installationer, der fylder alle rum med store, tunge og farvemættede tekstiler, der hænger og skaber nye, bløde rum i rummene. Denne overvældende stoflighed skaber et helt fysisk mærkbart alternativ til de ellers ladede, hvide udstillingssale. Et mere feminint rum med plads til en anden, mere feminin historieskrivning?

Samtidig er disse nye rum ‘tomme’, for tilbage på stof-væggene er der kun mørke markeringer af billeder, der engang har hængt der. Det er, som går der spøgelser igennem rummene.

Spøgelsesagtig er ligeledes Atiéna R. Kiefa, der har placeret sin miniaturetrappe i et af Brandenburgs nye rum. Den er en 3D printet udgave af en trappe, der optræder i en film, kunstneren tidligere har lavet. Værket er som et uforklarligt Déja Vu, som også er værktitlen. Og er det et menneske, en dukke eller en digital rendering, der optræder med en tåre løbende ned ad kinden i et stort print af samme kunstner?

Dét der ikke er

I et andet rum hænger brasilianske Jota Mombacas lange tekstilbannere inde i Brandenburgs stofrum. Kunstneren har efterladt sine tekstiler i havet, som har vasket farve ud af stoffet og tilført det andre farver, rifter og mærker. Noget glemt og udvasket kommer til syne i en ny forklædning, der her rummer sin egen poesi, og som – i denne kontekst – bliver en sprød metafor for gensynet med de glemte kvindelige kunstnere. Anna Munks udviskede malerier hænger i samme rum, og man aner nok landskaber og (kunsthistoriske) figurer, men det er først og fremmest dét, der ikke er, der skildres i disse billeder.

Også Marie Søndergaard Lolks vaklende installationer på grænsen til ingenting og Henriette Heises næsten usynlige tegninger af sfærer og himmellegemer kredser om fraværet som metaforisk figur og koncept.

En fiktiv mandlig kurator

En helt anden – mere offensiv og ironisk – tilgang demonstreres dog også i udstillingen i form af en plakat, der imiterer en forside af 1990’ernes hotte kunstmagasin Flash Art. Fire kvinder poserer i det helt store bryllupsskrud. Underteksten fortæller, at det er et cover projekt af Bob Smith.

Det viser sig, at de fire kvinder er kunstnerne Susan Hinnum, Ann Lislegaard, Eva Larsson og Christine Melchiors. I 1991 skabte de fake-figuren Bob Smith, en international kurator, som foregav at promovere deres kunst. Haha og huha: For at blive til noget i kunsten som kvinde, må hun have en magtfuld (international) mand, som legitimerer kunsten.

Det er det værk i udstillingen, der mest direkte peger ind i den politiske tematik, der selvfølgelig ligger som en understrøm i Bad Timing. Den ironiske og humoristiske modstandsstrategi klinger tilbage på de ligestillingsproblemer, kvinderne i 1920 måtte kæmpe mod, og som måske først i disse år er ved at blive taget alvorligt.

En højere enhed

Men ellers er det en udstilling, der taler mere flydende, poetisk og metaforisk om fravær som sådan, og jeg er hundrede procent solgt: den gør det både overbevisende, sanseligt og smukt.
Det er en af den slags udstillinger, hvor det hele går op i en højere enhed, som det hedder med en konventionel vending, men som egentlig er en ret radikalt formulering. Og i hvert fald en sjælden forekomst.

Der er tydeligvis tænkt meget af kurator Anna Weile Kjær, og det er en udstilling, der nemt kunne have været fortænkt. Men den fungerer ikke blot på papiret, men også i udstillingssalene, hvor man oplever det lykkelige til tider helt at glemme sproget.

Opgaven var fra starten umulig: At reflektere en udstilling, der ikke længere er at finde. Tak for at gøre fraværet nærværende.