Krigens spøgelser vandrer fra én generation til den næste

Med udstillingen Bacon, Freud, and the London Painters præsenterer ARoS en gruppe kunstnere, der på baggrund af to verdenskrige skabte billeder, hvis indhold og stil blev banebrydende for, hvordan vi fra midten af det tyvende århundrede forstod os selv som menneskehed og ikke mindst som individer med skrøbelige sind og sårbare kroppe. For os på vej gennem det enogtyvende århundrede er det måske mere relevant end nogensinde at gense disse billeder og genoverveje deres budskaber?

Bacon, Freud, and the London Painters er det første større samarbejde mellem Tate i London og ARoS. Udstillingen præsenterer 90 værker, hvoraf mange er ikoner i Tates samling af kunst fra efterkrigstiden. Udstillingen beskæftiger sig med årtierne efter Anden Verdenskrig helt frem til slut-90’erne. Den såkaldte London Skole befries i denne eksistentialistisk inspirerede læsning fra tidligere tiders strengt formalistiske forståelsesramme, og herved udfoldes det psykologiske potentiale hos kunstnerne, der havde en særlig evne til at beskrive, hvordan menneskekroppen og -sindet efter verdenskrigene lå smadret tilbage på ruinerne af ideen om menneskehedens ædle og retfærdige natur.

London Skolen repræsenteres i denne sammenhæng af herrerne Francis Bacon, Lucian Freud, Michael Andrews, Frank Auerbach, David Bomberg, William Coldstream, R.B. Kitaj, Leon Kossoff og Euan Uglow i selskab med den ene kvinde, og kunstnerisk meget særlige, Paula Rego. De er alle malere, og udstillingen forbigår dermed en række lige så toneangivne billedhuggere, som f.eks. Henry Moore, der af indlysende årsager også associeres med denne specifikke gruppe.

Propagandaens falsum
Den nazistiske propaganda udnyttede antikken og de oldgræske kropsidealer: Adolf Hitlers regime dyrkede den stærke, veltrænede og klassiske krop som symbol for ”den rene” race, hvis ret det var at efterstræbe verdensherredømmet. I ly af en sådan logik helliger målet midlet, men krigens absolutte brutalitet var en negation af Hitlers uniformering af samfundslivet og nazismens maskering af kroppen og følelseslivet gennem propagandaens endimensionale idealiseringer. Efter Anden Verdenskrigs afslutning blev KZ-lejrene evakuerede og massegravene åbnede, og dermed fik hele verden syn for sagen: Krigshandlingerne blotlagde propagandaens falsum, og af den grund måtte kunsten efter krigen naturligvis gøre op med det klassiske kropsideal. I den bevægelse gik kroppen itu, kropsvæskerne flød, og døren ind til følelseslivets mangfoldige udtryk blev eftertrykkeligt sparket ind.

Mange af kunstnerne i London var flygtninge og immigranter. Alle var de berørte af krigen, og dens altødelæggende karakter fik dem til at fokusere på den allestedsnærværende traumatisering, som fulgte i krigens kølvand. Lidelserne kom til udtryk gennem de overlevendes sygdom i sindet og blev synlige via de mange sårede kroppe – og for de, som ikke havde pådraget sig synlige krigsskader, indfandt lidelsen sig efter krigen som en desillusionering og manglende tillid til fremtiden.

Eksistentialisme og påtrængende ærlighed
Netop på den baggrund opstod eksistentialismen, der gjorde op med den ide, at mennesket har et højere og skæbnebestemt formål her på jorden. Den mangel på nåde, som storkrigene var udtryk for, banede vejen for den overbevisning, at individet var fuldkommen overladt sin dømmekraft alene og de valg, det på den baggrund måtte træffe.

I et smadret og gudsforladt Europa hyldede mange kunstnere eksistentialismen, og samtidig havde de stor indlevelse i den byrde mennesket, overladt til sig selv, måtte løfte i den udsigtsløse efterkrigstid. For at blotlægge menneskets vilkår blev kroppen fremstillet med en hidtil uset usentimental og nærmest brutal nøgternhed: Et symbol på den demaskering af mennesket, som var efterkrigstidens rystende realitet. Det var på samme tid en chokerende og befriende ærlighed, hvor adgangen til det blotlagte legeme fungerede som en art forsoning eller bodsøvelse. Kroppen i følelsernes vold og drifternes kompleksitet fik også kunstnernes opmærksomhed, og der rettedes et skarpt blik mod psyken for at spore den ondskab, perversion, smerte eller frygt, der, under den civiliserede maske, forsøgtes skjult i sindets dybeste afkroge.

De ti kunstnere i dette udvalg er i perioden forbundne gennem lærer-elev-forhold, venskaber og kærlighedsrelationer. Støttet af fællesskabet engagerer de sig alle helhjertede og med stort nærvær i kunsten. De maler det og dem, de kender og holder af, og billederne fremstår med en påtrængende ærlighed, og mange er sjældent umiddelbare og hudløse.

Udstillingen er tilrettelagt med et overordnet eksistentialismeinspireret greb, hvor der ikke angives en primærrute, og billederne ikke hænger i numerisk rækkefølge. En intens, mørk og surrealistisk stemning hersker i rummet, hvor det er helt op til enhver selv at vælge vejen. Den manglende kronologi har den effekt, at du fastholdes i udstillingens formidlende fokus på den nærmeste efterkrigstid: “en tid, hvor angst, opløsning og håbløshed var et grundvilkår,” som det hedder i katalogteksten.

Universalistisk spejling i den aktuelle samtid
Men når du undersøger værkernes årstal og kronologi, opdager du, at der rent faktisk ikke er ret mange billeder fra det første årti, og ved at dykke ned i biografierne i kataloget bliver det tydeligt, at de ældste i gruppen i lige så høj grad er påvirkede af Første Verdenskrig, og at deres mørkstemte maleri på mange måder lever videre hos deres unge elever i tiden efter Anden Verdenskrig.

Alle udvikler de med årene et større kunstnerisk og psykologisk mod, og det ser ud til, at den kunstneriske akt også er en måde at bearbejde personlige konflikter og traumer, men at dette foregår med en vis tidslig forskydning. Således at de stærkeste billeder undfanges i årene fra midten af 1960 frem mod år 2000. Det handler ikke kun om kunstnernes personlige modning, men i lige så høj grad om at deres motiver spejles universalistisk i den aktuelle samtid, hvor nye frygtelige krige i bl.a. Vietnam og Korea fortsatte med at afsætte spor i menneskesindet, ligesom AIDS-epidemien i 1980/90’erne påvirker flere af dem på et personligt niveau.

Den danske krigsforsker og systemkritiker Gorm Harste skriver i sit storværk Kritik af Krigens Fornuft (2016), at krige altid udvikler sig ustyrligt, og at de vedblivende manifesterer sig i de overlevendes sind som spøgelser, der vandrer fra generation til generation. I virkeligheden er det præcist dét, udstillingen viser os. Alle kunstnerne og deres modeller er bærere af disse krigsspøgelser, og de kommer til syne i deres billeder og afslører menneskenes evige tumlen mellem det bevidste og det ubevidste – mellem magt og afmagt.

Tabet og genopdagelsen af livet
Tabet spiller en afgørende rolle, og genopdagelsen af livet og lysten til det er helt central. Det kommer til udtryk med lige så stor kraft i menneskeskildringerne og i billeder af den ydre, fysiske verden. Kunstnerne leder efter minder, udforsker steder, undersøger relationerne, intimiteten, sorgen, afmagten og smerten. Belært af krigens rædsler ser de overalt mørkets kræfter lurende lige under overfladen. Det er det stigmatiserende sår, krigene har påført menneskene, og det vidnesbyrd bærer kunsten med sig ind i fremtiden.

Lucian Freuds pedantiske realisme har en ildevarslende klang med dens blege, kromatiske kølighed og nærgående registrering af selv de mindste detaljer hos de portrætterede. Paula Rego udmærker sig ved en tvetydig og kras realisme. Hendes blik er rettet mod kvinden, hvis indre og ydre konflikter skildres med stor indlevelse og foruroligende kraft. Francis Bacon modnes i perioden kolossalt, og AIDS-epidemien i 1980/90’erne påvirker ham på et personligt niveau og afstedkommer stærkt gribende billeder med stor kunstnerisk autoritet.

Vi præsenteres for billedflader, hvor farven ulmer (Bacon) eller hænger i tykke, pastose kager (Auerbach og Kossoff), hvor motiverne er presset frem, som var de gravet ud af det elendighedens pløre, som dækker bygninger og kroppe på krigens afbrændte tomter. Her er kroppen ikke længere stærk, men sårbar, dødelig, traumatiseret, depraveret, pervers og forbundet med menneskehedens deroute (Freud, Bacon, Kitaj og Rego). Byen er truende, mørk og kompliceret – en ubarmhjertig skueplads for det hjemsøgte menneskes flugt fra andre eller fra sig selv (Kossoff og Bomberg).

Men bagved angsten og den uforfærdede råhed findes også en afvæbnende og ikke-ekskluderende kærlighed til mennesket, der på godt og ondt må finde vej i en fremmedgørende og kompliceret verden. Selve blotlæggelsen er skøn, og skildringen uden omsvøb. Det er et udtryk for kunstnernes behov for – i det mindste forsøgsvis – at nå ind til menneskene, sådan som de nu engang er bag alle facader, illusioner og skuespil.

Denne, i psykologisk forstand mere sunde, læsning af London Skolen er i sig selv opløftende, fordi den bryder med et forstokket følelsestabu i kunstkritikken og viser os, hvordan kunsten bidrager med vigtig symbolsk bearbejdning af eksistensens komplicerede mekanismer.

Moralen synes at være, at når vi kender os selv, og når vi engagerer os i hinanden, kan vi (måske) begrænse volden og den endeløse fortræd. Set i det lys er udstillingen særdeles relevant for os, der – stående overfor nye, menneskeskabte katastrofer – spejder mod en udfordrende fremtid i det enogtyvende århundrede.