Non-filosofi og samtidskunst III: Erfaringen af kunsten

I tredje del af Non-filosofi og samtidskunst dykker vi ned i momentet, hvor kroppens sanser møder værket, men også ned i den bevidsthed, som dette møde forudsætter. Det viser sig, at kunsten er fyldt med skjulte strukturer og en risiko; en risiko for at forandre sin beskuer. God fornøjelse! – Matthias Hvass Borello, redaktør, kunsten.nu

Avanceret indsigt i ideen om kunst og en kunstners ideer er nødvendig for at værdsætte og forstå samtidskunst. (Joseph Kosuth) ^[i]

3.1. Enhver, der er bekendt med samtidskunst, ved, at den dækker over en mangfoldighed af fænomener i hele verdenen. Fra de mere end 300 internationale kunstbiennaler til de tusinder af museer, kunstgallerier og projektrum, til de uafhængige kunstnere, der arbejder i mobile kontekster, udfolder samtidskunsten sig på mange forskellige niveauer og med forskellige grader af succes, opmærksomhed og magt. Samtidskunsten findes i alle større byer og i et stort antal af kunstrum udenfor de centrale urbane centre for kunsten. Og dette er blot de fysiske steder, som er dedikeret til samtidskunsten; dertil må vi også tilføje alle de projekter, som sker parallelt hermed på internettet og de tusinde af kunstner-websites, som præsenterer kunst, men ikke længere med hvide vægge og sikkerhedsvagter som deres ramme.

Som fænomen og kategori dækker ’samtidskunst’ over et vidtstrakt spektrum af mulige manifestationer og måder, hvorpå kunstværkets materialitet, kunstneren, konteksten, medieringen og endelig beskueren forhandles. Fra objektbaseret kunst til deltagerorienteret kunst, til videokunst til installationskunst; fra performancekunst til interventionskunst; fra digital kunst til mail-art; fra billboardkunst til plakatkunst – alle betegnelser er blot delkategorier af begrebet samtidskunst. Så, er det muligt at se alle disse manifestationer som tilhørende samme rum? Er der en underliggende ontologisk struktur, som understøtter alle disse manifestationer som værende lige gyldige og med den samme distance eller nærhed til det generiske begreb om samtidskunst? Jeg tror, at der er, og dette er kunstens radikale kontingens, der blev synliggjort for kunstverdenen med Duchamps readymade (som jeg har behandlet i de to foregående essays, se 1.4.3.).

3.2. Det er nemlig en konsekvens af den radikale kontingens, der gennemtrænger samtidskunsten, at der ikke nogen skarp grænse mellem virkelighed og kunsten. For eksempel kan vi ikke afgøre, hvor et projekt af kunstnergruppen Superflex begynder eller ender i virkeligheden. Deres projekter intervenerer i offentlige diskurser eller sociale programmer, alt sammen i samtidskunstens navn. Projekterne kaldes for ’tools’ (værktøjer), fordi det er meningen, at de skal bruges i det sociale liv og ikke betragtes for deres æstetiske nydelse eller visuelle kompleksitet.

3.3. I citatet, som introducerer dette essay, siger Joseph Kosuth, at avanceret indsigt i begrebet om samtidskunst og kunstnerens ideer er nødvendigt for forståelsen og værdsættelsen af samtidskunst. Kosuth peger her på et centralt element i samtidskunstens situation i dag: beskuerens rolle. Beskueren kan ikke forholde sig til samtidskunst uden en eller anden form for forberedelse. Det betyder, at samtidskunst eksisterer i et andet rum end den historiske kunst, som gik forud for den, fordi der ikke længere er nogle konventioner, som garanterer sandheden om kunsten. Ingen ved, hvad samtidskunsten essentielt er; der er kun de pragmatiske og strategiske fællesskaber, der eksisterer omkring midlertidige udtryk, som definerer formen for samtidens kunst. Samtidskunsten eksisterer altså i et medieret rum, fordi den kan aldrig eksistere uden de kontekster, som understøtter den. ’Forberedelsen’ til at ’omgås’ samtidskunst er derfor bl.a. at bruge tid på at forstå de kontekster eller rammebetingelser, der muliggør et givent kunstværk. Og dem, som medierer kunst, har derfor opnået en hidtil uset magt: kuratorerne, kunstkritikerne og formidlerne, som forklarer, fortolker og oversætter samtidskunsten til beskuerne.

3.4. Hvilke konsekvenser har dette nominalistiske begreb om samtidskunst i forhold til erfaringen af samtidskunst som beskuer? Et af de historiske steder, hvor vi finder en række afgørende åbninger mod måden, hvorpå vi erfarer samtidskunst i dag, finder vi hos minimalisterne og i deres inspirerede læsning af Merleau-Ponty. I 1964 blev hans Perceptionens Fænomenologi (1945) oversat til engelsk og blev modtaget med stor interesse af især Robert Morris, Richard Serra og Donald Judd.

Selvom Merleau-Ponty var interesseret i modernistisk maleri, så disse kunstnere – i hans filosofiske hyldest til kroppen som levet og som bevægende igennem et reelt rum – en ny mulighed for at engagere sig i skulptur og værker installeret i rum. Fra at betragte maleriets flade, de gestiske spor og bevidstheden om at være maleri (Clement Greenberg) forskød de nye fænomenologiske ideers fokus sig mod den aktuelle beskuers erfaring som medieret.

3.4.1. Hvad vil det sige at være en krop, som bevæger sig igennem et rum, der er blokeret af simple geometriske objekter, hvor jeg er bevidst om min egen kropslige sansning blandt objekter, som ikke repræsenterer noget, men som blot er, hvad de er? Hvor der ikke er nogen transcendens at opnå gennem objektet, kun transcendensen fra min krop, der bevæger sig igennem rum.

Minimalismen repræsenterer en søgen efter en ligefrem materiel tilgang til rum, hvor kroppen bliver gjort til den fysiske forudsætning som et multisensorisk objekt. Som Merleau-Ponty skriver: “Sanserne inter-kommunikerer ved at åbne sig mod objektets struktur,” ^[ii] der kan læses som intentionen bag minimalistisk æstetik: forsøget på at etablere en ny struktur rundt om objektet, konteksten og beskueren, som åbner det perceptive rum på en multisensorisk måde. I dette lys kan frasen: “Hvad du ser, er hvad du får” læses som både et anti-metafysisk udsagn omkring objekt-kvaliteten af beskuerens oplevelse, men også som en påmindelse til beskueren om, at der i hans egen optik er en uendelig dybde, en mulighed for transcendens. Hvad han ser – dvs. det, som han aktivt og bevidst sanser – det er, hvad han vil få ud af værket. Og syn er her ikke blot at se på noget:

“Synet er en handling […], en operation der fuldender mere, end den lover, som konstant overskrider sine præmisser, fordi den er klargjort indefra gennem sin oprindelige åbning mod et transcendensens felt, dvs. en ek-stase.” ^[iii]

At se er at gøre noget: Det er at blive bevidst om min egen situation i rummet. Og dette rum, hvori jeg er situeret, konfronteret med strukturelle objekter, er et ideologisk rum, der er medieret. Synserfaringen bliver åbningen mod den institutionelle bevidsthed og dermed den kontekst, der betinger værkets mening. Kunstkritiker Hal Foster skriver da også i sin beskrivelse af den minimalistiske bestræbelse i Return of the Real fra 1996:

“Som en analyse af perceptionen klargjorde minimalismen yderligere betingelserne for perception. Dette førte til en kritik af kunstens rum (som i Michael Ashers arbejder) til konventionerne for udstillinger (som hos Daniel Buren) til kunsten som vare-objekt (som hos Hans Haacke) – kort sagt til en kritik af kunstens institution.” ^[iv]

Med minimalismen blev det gryende begreb om samtidskunst, og hvad det vil sige at gøre sig erfaringer i kunstens rum, nu forstået på en ny måde. Ikke alene bevægede kroppen sig rundt om skulpturen i rummet, men i sin bevægelse inddrog den også den omkringliggende virkelighed hinsides den hvide kube. Erfaringen af kunsten er derfor også en erfaring af den sociale verden, som muliggør kunsten – en verden, der ikke har fast grund under fødderne, men er hjemsøgt af kontingens. Og når kontingensen blotter sig, vil alle konventioner fremtræde som maskerede ideologier, der forsøger at bevare magtstrukturer.

3.5. Minimalisterne transformerede deres læsning af Merleau-Ponty til produktionen af aktuelle kunstværker: skulpturer, malerier, performances og land art-projekter, som i hvert tilfælde forsøgte at bevæge sig hinsides de klassiske, modernistiske kategorier af disse nævnte medier. De forsøgte at bryde med de rigide opdelinger og i stedet bevæge sig ind i et udvidet felt (Rosalind Krauss), hvor beskuer-erfaringen omslutter objektet, kontekster og den beskuende krop; en ny totalitet, hvor omgivelserne er gjort synlige, og hvor værkets proces er absorberet i selve erfaringen af kunsten.

Jeg mener, vi kan opfatte denne transformation af ideer som en non-filosofisk læsning af filosofi. Minimalisterne læste Merleau-Pontys tekst og blev inspireret, og i løbet af udviklingen af deres egen diskursive position brugte de den til at tale om deres projekter og til at engagere sig i det fysiske rum på en ny måde. Om de forstod alt hos Merleau-Ponty eller forstod ham rigtigt, er ikke afgørende.

3.6. Hvis non-filosofien er handlingen, hvormed man situerer sig selv midt i livet, som det skal leves, kan vi kun gøre dette med et begreb om erfaringen som horisont. Der er en dybde i erfaringen indeholdt i enhver situation som et komplekst felt, fordi enhver af os medbringer vores egne erfaringer, der påvirker, men også forskyder situationens oplevelse på sin egen altid forskellige væremåde. Ved at situere mig selv i et rum for samtidskunst ankommer jeg til en zone af uskelnelighed, hvor jeg vil være i stand til at gøre nye erfaringer og blive transformeret af dem.

Der er ingen garantier for, at det vil føre til et bedre liv, gøre mig til en bedre person, eller at det vil redde verdenen. Åbningen mod kontingensens rum, som samtidskunsten præsenterer for mig, vil altid være ledsaget af en risiko: en risiko for, at jeg i erfaringen af kunsten måske bliver nødt til at forandre mig, mit udsyn og perspektiv, ikke alene på verdenen, men også på min verden.

Denne tekst er et lettere revideret og forkortet uddrag af Asmund Havsteen-Mikkelsens bog Non-Philosophy and Contemporary Art, publiceret 2015 på forlaget A Mock Book. For at få den fulde oplevelse og udfoldelse kan bogen bestilles her.

^[i] Joseph Kosuth, Art after Philosophy, p. 23.
^[ii] Maurice Merleau-Ponty: ‘Les sens communiquent entre eux en s’ouvrant à la structure de la chose.’ Phénomenologie de la perception, p. 265 / Phenomenology of Perception, p. 266.
^[iii] Maurice Merleau-Ponty: ‘La vision est une action, c’est-à-dire non pas une operation qui tient plus qu’elle ne promettait, qui dépasse toujours ses prémisses et n’est preparée intérieurement que par mon ouverture primordiale à un champ de transcendence, c’est-à-dire encore par une extase.’ Phénomenologie de la perception, p. 432 / Phenomenology of Perception, p. 439.
^[iv] Hal Foster, The Return of the Real, p. 59.