Poppede præsidenter og politiske penselstrøg

Den amerikanske popkunstner James Rosenquist, der lige nu kan opleves på ARoS, fik reklamerne helt ind under huden, da han i 1950’erne malede hundredevis af dem i New Yorks byrum. Da han år senere kravlede ned fra stilladset, tog han formen og reklamens sprog med sig, men også et politisk engagement, som han omsatte i mastodontiske værker, der afslørede de skjulte reklamestrategier.

En uge tog det for James Rosenquist at male det nye værk. De hurtige penselstrøg havde han med sig fra sin tid som reklamemaler. Og malingen var stadig våd, da han fotograferede billedet og sendte det til tidsskriftet Artforum, så de kunne se, hvad de havde i vente. Et gådefuldt billede med titlen The Xenophobic Movie Director, or Our Foreign Policy. Benene af en golfspiller klædt i hvidt, en træstub svøbt i det amerikanske flag, et hvidt kranium af en ko af langhornsracen og en elpære udsmykket med arabiske skrifttegn. Med årstallet in mente, 2004, er det svært ikke at forestille sig, at det er daværende præsident George W. Bush, der svinger golfkøllen.

Kunst og nationalfølelser
I sommeren 2004 pressede et politisk nummer sig på hos det amerikanske kunsttidsskrift Artforum. Præsidentvalgkampen mellem George W. Bush og John F. Kerry var i fuld gang, debatterne glohede, og den generelle stemning i landet var patriotisk. En enorm vrede havde bredt sig blandt amerikanerne efter angrebene mod World Trade Center, og en længsel efter gengældelse havde været med til at bane vejen for krigen i Irak og nye lovtiltag som the US Patriot Act. En lov, som ofrede en lang række af de frihedsrettigheder, som for mange netop definerede den amerikanske nationale karakter, og selve ideen om at lade sig overvåge blev inkorporeret i forestillingen om at være loyal mod sit land.

Patriotismen var allestedsnærværende. Den farvede den politiske debat om immigration, den nationale sikkerhed, abort, religion og økonomi. Den goodwill, som amerikanerne havde oplevet fra resten af verden i ugerne efter angrebet, var vendt. Den amerikanske identitet og selvforståelse var under angreb. Og den amerikanske drøm begyndt at flimre.

Hos Artforum ville man derfor invitere en række kunstnere til at bidrage med et nyt værk, der skulle reflektere over det epokegørende politiske øjeblik i USAs historie, man befandt sig midt i. Men hvem skulle man invitere? Problemet var, at det særlige politiske sprog, som tiden krævede, slet ikke blev praktiseret, var der enighed om på tidsskriftet.

Særligt hos den yngre generation af kunstnere syntes der at herske den opfattelse, at ’politisk kunst’ var overflødig, fordi kunsten altid allerede var politisk. Politik var på mode i kunsten, men politiske holdninger risikerede at virke privilegerede og ekskluderende, og den politiske slagkraft var i det hele taget ganske tvivlsom.

Det første navn, der kom på redaktionsbordet var James Rosenquist; den amerikanske popkunstner, der i over halvtreds år havde båret vidne til USAs triumfer og nederlag og som altid leverede et skarpt og kritisk syn på de underliggende strømninger i det amerikanske samfund.

Skiltemaleren
På flere måder var valget af James Rosenquist både besynderligt og meget oplagt. Gennem hele sin kunstneriske karriere har han gang på gang understreget, at hans kunst ikke er politisk.

Selv var han et politisk menneske med stærke holdninger omkring borgerrettigheder og etiske spørgsmål, og han beskriver sine værker som protestkunst mod hensynsløse politikere, idiotiske love, grådige spekulanter og tåbelige krige. Men vigtigt for ham var det, at kunstnere aldrig prædikede. Vi oplever dog i høj grad hans billeder som politiske. Og de enorme værker synes ikke mindre vigtige eller effektfulde her godt ti år senere. Men hvad er det så, hans billeder bidrager med i dag?

James Rosenquist blev oplært som skiltemaler i Midtvesten, hvor han var født og vokset op, og senere i New York. Det var her, han kom til at mestre reklameverdens billedsprog. Store farveflader og objekter fra hverdagen, som han malede igen og igen, når den samme reklame skulle ’op’ flere forskellige steder i byen. Men det var også her, han gennemskuede reklamernes magt og de politiske signaler, de benyttede. Og det var en viden og arbejdsmetode, han tog med sig, da han kravlede ned fra stilladserne og ind i kunstens verden.

Kommerciel propaganda
I sin biografi Painting Below Zero (2009) beskriver Rosenquist selv sin kunstneriske tilgang som en reaktion på den mængde af kommercielle billeder, han på det tidspunkt var omgivet af. I fjernsynet, aviser og blade og på reklamebillboards. Særligt magasinet Life fik en stor indflydelse på hans tidlige figurative værker.

Men der er aldrig tale om en fejring af og kærlighed til det kommercielle Amerika, han skildrer, sådan som vi oplever det hos sådan en som Andy Warhol – en anden af tidens store popkunstnere. Det, der interesserede Rosenquist, var nærmere den strategi, bladet benyttede til at vække opmærksomheden hos forbrugeren.

I sin katalogtekst ”General Dynamics” om den redaktionelle linje i Life magasinet i den periode beskriver Tim Griffin litteraten Peter Bacon Hales meget præcise analyser af magasinets særlige tilgang, der forsøgte at skabe en ’normalitetstekst’, hvor ’voldens dualitet’ blev sat op imod ’den trygge og sikre hverdag’. Og som mange kritikere har bemærket, er det netop afsløringen af denne redaktionelle linje, der var udgangspunktet for Rosenquists billeder, hvor han lod forskellige billeder indgå i en ny forbindelse og lod som om, der var et logisk system, de skulle forstås indenfor. Rosenquist har selv beskrevet strategien som kommerciel propaganda.

”Horse Blinders”
Et af de billeder, man kan opleve på ARoS, er det omfattende panelmaleri Horse Blinders (1968), der breder sig over tre vægge i udstillingsrummet, og i et interview fortæller Rosenquist, hvordan billedet netop er et godt eksempel på, hvordan han mimer reklameverdenens strategier.

På samme måde som i reklamer frarøver han mennesker og objekter deres identitet, når han piller dem ud af deres oprindelige kontekst. Horse Blinders er en politisk ordleg, og alle de billeder, han har valgt, er en kommentar til valget af Richard Nixon i 1968. I mange år fastholdt han, at billedet ikke var politisk, men i sin selvbiografi giver han alligevel sit eget bud på, hvordan det skal tolkes i en samfundskritisk kontekst.

Telefonledningen, der løber hen over midten af billedet, tolker han som en gordisk knude, der er blevet skåret over. Objektet er en indirekte kritik af de overvågningsaktiviteter, som kommunikationsfirmaet Bell, der senere bliver til telekommunikationsselskabet AT&T, blev anklaget for i 1960’erne. Fingerspidserne repræsenterer dels det individuelle DNA og dels en måde for myndighederne at foretage identifikationer. Billederne indeholder altså en række specifikke koder knyttet til samtiden, som søger at tydeliggøre de magtstrukturer og redskaber, som ellers holdes skjult.

En af grundene til, at Rosenquists billeder har den brede politiske appel, de har, er måske, at de altid trækker på vores kollektive bevidsthed. Rosenquist brugte aldrig de indre billeder eller fantasien, men altid virkelige billeder fra publikationer, fotografier eller det levede liv, som beskueren kan genkende nøjagtigt for det, de er, uden at skulle tolke det enkelte objekt. Når han sammenstiller billederne i sine gigantiske kollager giver det beskueren mulighed for at gennemskue strategier og for at udfordre de narrativer, billederne sædvanligvis indgår i. Det gav hans værker kritisk brod som udfordring af forbrugskulturen i 1960’erne, som demaskering af det militærindustrielle kompleks i 2004 og måske som en reminder om at huske stadig at kigge under overfladen efter skjulte magtspil og rænker i en tid med spin og fake news.