Surrealisme i en surrealistisk verden
Ved at spejle nutidige værker i historiske spørger Den Frie Udstillingsbygning med En anden surrealisme, om den surrealistiske revolte stadig er potent.
Ved at spejle nutidige værker i historiske spørger Den Frie Udstillingsbygning med En anden surrealisme, om den surrealistiske revolte stadig er potent.
Ved at spejle nutidige værker i historiske spørger Den Frie Udstillingsbygning med En anden surrealisme, om den surrealistiske revolte stadig er potent.
Tidens store dille er AI-kunstmaskinen Midjourney. Man sætter sig foran computeren, taster en vilkårlig tekstbeskrivelse ind i programmet, og efter et øjeblik får man en kunstig intelligens’ bud på, hvordan teksten kan tage sig ud som foto, grafik eller maleri. Så let som ingenting kan Mona Lisas ansigt udskiftes med et marsvin.
Med andre ord: Surrealismen er kun et klik væk i dag. I den forstand er det lige før, at Den Frie Udstillingsbygnings festskrift af en udstilling, En anden surrealisme, er blevet overhalet indenom i løbet af de år, kurator Anna Weile Kjær har arbejdet på at udvælge og sammensætte værkerne.
Udstillingen er et led i Den Fries forsøg på at skabe en fortælling om sig selv som en institution med en vægtig historie. Kjær har kastet sig over de ofte sparsomme arkiver og gravet en kaotisk, kunstnerkurateret udstilling om surrealisme fra 1935 frem af gemmerne, der bruges som afsæt for spørgsmålet: Hvis surrealismen også findes i nutidens kunst, har den så samme politisk revolutionære vilje som dengang? Eller er verden simpelthen blevet så surrealistisk i sig selv – med techsamfundets konstante billedkollisioner, en irrationel kapitalisme og naturens unheimliche ustabilitet, som der står i Kjærs programhæfte – at surrealismen ikke længere er en drøm, men et spejl?
Formen er ikke budskab nok længere
Svaret, når man bevæger sig gennem de syv rum i En anden surrealisme, er måske, at værkerne kan virke næsten fromme. Japanske Sako Kojima har skabt et hvidt lam med iskugle-boblende pels, der strækker sig så langt, at det kan slikke sig selv i røven. På et akrylmaleri ved siden af har hun portrætteret en gigantisk hamster, der er i færd med at spise halmballer, som var det små korn.
Naturens forvridning ses også i en dobbeltsidet akrylopstilling af Magnus Andersen. På den ene side: en blålig bikube på gul baggrund, på den anden: den fremmedgjorte moderne landmand med sin tablet i hånden, begge malerier præget af Andersens polystilistiske strøg, der med deres syntetiske teknik er med til at tematisere et opgør med naturens orden.
Som historisk relief hænger malerier af Wilhelm Freddie, Elsa Thoresen, Harry Carlsson og Vilhelm Bjerke Petersen fra tiden omkring 1935-udstillingen. Også de arbejder med humor og fremmedgørelse, om end i mere abstrakte former: brudstykker af ansigter, en blødende frakke, abnorme lemmer og roligt umulige landskaber.
Surrealismens udtryk er måske ikke længere nok i sig selv til at udtrykke et budskab i dag, dertil er vi blevet for vant til grebet; det må lades med en kommentar, om så det er et forlænget får, der minder om dyrisk primitivitet, eller en landmand uden beskidte negle, der formidler en dekadence i tiden.
Roligt værkmøde
Kaos præger, måske mod forventning, ikke En anden surrealisme. Lige så meget bid, der er i de snerrende tænder i Esben Weile Kjærs omdiskuterede bidrag – en arrig præmiepuddel i rød glasfiber – lige så meget orden er der i dets runde, polerede Koons-former.
Man får mere et indtryk af værker, der taler pænt med hinanden på tværs af tiden, end af et revolutionært, antikapitalistisk lune. På den måde er udstillingen også en indramning af den historiske avantgardes institutionalisering, som har gjort undergravende æstetik til museumsegnede genstande. Ingen gør sig illusioner om at chokere i dette selskab.
Tora Schultz’ popkulturelle skulpturer henviser med et lystent glimt i øjet til Hollywood-filmene The Devil Wears Prada og Pinocchio i form af røde laksko med hæle som treforke og en langnæset strap-on-dildo, begge dele i sterile omgivelser. Også amerikanske Bunny Rogers’ modeltog med diskrete djævleansigter dyrker med sin reference til Thomas Tog-tegnefilmene popkulturen og surrealismens arv fra Freud.
Arkadernes kunst
Måske er det udstillingens ordnede forhold, der gør, at de opstillede udstillingsvinduer føles som et naturligt omdrejningspunkt. Wilhelm Freddies Magasin-installation med makabre mannequindrab, afmonterede kvindekroppe og et svævende badekar får år 1947 til at ligne fremtiden i al sin afslappede dristighed.
Andre facader udstiller opsprættede bamsedyr, eksklusivt tronende duftevand foran spidse symboler på rigdom og magt, og i John Miller og Nina Beiers snedækkede vindue udgør tasker begærsobjekter på lige fod med taskehunde, mens børnemannequinerne i ternet pyjamas er mere optagede af deres forvrængede spejlbilleder end af kunderne.
Reality-tv’s mareridt
Særligt ét værk stjæler min opmærksom på Den Frie. I bygningens kælder har amerikanerne Ryan Trecartin og Lizzie Fitch indrettet en drøm af en blå biograf med et arsenal af bløde plyssofaer, kunstige nattevinduer, tavlesvampe og luksuriøst scenetæppe. Er man under vandet, i et klasselokale eller hjemme hos en ven? Det er ikke til at sige.
På det store lærred vises Trecartins timelange I-Be Area fra 2007, et værk, der vel bedst kan beskrives som surreality-tv. Eller måske som det mareridt, man ville have om natten, hvis man selv var et realityprogram. I højt tempo og med lavt budget ser man en række personer – eller snarere typer – performe det meningstomme drama, realitygenren kendes for. Men alt er overdrevet, lige fra makeup og omgivelsernes farver til den absurde dialog, bevægelserne og de konstante omslag.
Det er sært dragende og transcenderer med sit præcise skuespil den børnekomedie, værket let kunne forfalde til. Her viser surrealismen for alvor tænder som ikke blot en spejling af tiden, men en forvrængning, der blotlægger dens dybere drifter: hysteriet, meningsløsheden, men også det primitives poesi.
En anden følsomhed
Den slags flerlagede og i vid udstrækning ukontrollable ambition kan man til tider savne oppe i udstillingens stueplan, hvor 1935-ånden med automatskrift og jagten på den inderste sandhed mestendels er afløst af mere kontrollerede udtryk med kommunikerbare budskaber om klima, seksualitet og kapitalisme.
At kunstig intelligens ikke spiller en rolle hos En anden surrealisme, er ærgerligt. Det ville måske have gjort udstillingen mere akut aktuel og kunne have ført til nogle spændende vinkler på forholdet mellem bevidsthed, underbevidsthed og automatik.
Til gengæld befrugter de forskellige tiders værker på udstillingen fint hinanden. I mødet med tyske Ernst Yohji Jägers følsomme malerier, hvor menneskets gennemsigtighed peger på en stærk ensomhed i vor tid, begynder man også at se ensomheden i den historiske surrealismes værker: menneskets forsvinden, samfundets opløsning, formens forrang.
Hvis det overhovedet giver mening at tale om en surrealisme i dag, viser En anden surrealisme, at den i hvert fald rummer en stor følsomhed, der også kommer til udtryk i Mira Windings papirservietter med skrevne budskaber om ung længsel rettet mod socialisme og seksualitet: ”Lenin, I lost my heart 2 U,” meddeler en af dem med et hjerte over i’et i Lenin.
Findes den revolutionære drift i værkerne, som Anna Weile Kjær gerne vil skrive frem i sin introduktion til udstillingen? Jeg synes ikke, svaret er entydigt. Men et kærestebrev til revolutionen, det er dog noget.
