“Bronze er et meget præcist materiale” – samtale med billedhugger Kirsten Ortwed

Kirsten Ortwed (f. 1948) er en ener i samtidskunsten. Cool, kaldes hendes kunst ofte - og jeg er enig. Dernæst tænker jeg: egenartet, uudgrundelig, klar og tydelig som udkrystalliseringer. Altså: Cool. Mon hun har tid og lyst til at fortælle om sine erfaringer og overvejelser omkring bronzen i hendes mindesmærkekunst!? Jeg tager kontakt i det sene efterår 2023 - og Ortwed viser sig meget imødekommende. Hun giver hurtigt udtryk for vigtigheden af materialekendskab og tilføjer: ”ikke mindst nu, hvor man kan få spyttet alting ud med 3D-printere.” Et emne, vi vender tilbage til i løbet af vores samtale, der fordeler sig på et par møder.

Vi mødes i Kirsten Ortweds lejlighed i indre København, og den første gang, jeg er på besøg, har vi endnu ikke sat os ned, inden hun giver et indblik i sin selvopfattelse: ”Jeg er nok lidt enerådig,” siger hun, imens hun brygger kaffe til os. Beskrivelsen falder i sammenhæng med en lille snak om hast og dårligt håndværk i moderne boligbyggeri. ”Man kan da godt gøre sig umage,” lyder det med fasthed i stemmen. ”Men det er nok fordi, jeg er kunstner. Kunst ist Künnen (kunnen),” udglatter Ortwed en anelse og cementerer samtidigt et standpunkt, der viser sig at gennemstrømme hendes tilgang til bronzen – og til kunst i det hele taget.

Som jeg ser det, er Kirsten Ortwed uomgængelig i en undersøgelse af bronzens sprog i offentlige monumenter og mindesmærker, som er omdrejningspunktet i denne artikelserie. Hun har udført tre mindesmærker: Til Raoul Wallenberg (Stockholm, 2001), Beringsøen (Horsens, 2002) og Mindesmærke for Haakon VII (Charlottenlund, 2005). Alle tre knytter an til den klassiske mindesmærketradition via materialesammensætningen: bronze på et underlag af sten. Men formgivningen er langtfra klassisk og vi er milevidt fra statueformlen.

Mindesmærke for Haakon VII i Charlottenlund Slotshave er det mindste af omfang og det mindst kendte. Det er et minde over Norges kong Haakon 7. (1872-1957), der blev født på Charlottenlund Slot som den næstældste søn af Frederik 8., konge af Danmark. Mindesmærket ligner en mellemting mellem en mindesten og -tavle – og er noget tredje. Det er lavt, fladebetonet, placeret på græsset i slotshaven og består af tre elementer: i bunden en lys, grå marmor, der er rektangulær, glat på overfladen og med kongens navn, titel og leveår indhugget. På denne base i sten hviler et portrætrelief i sortpatineret bronze af kongen i profil, og portrættet er nedfældet i en form, der er støbt i en hvid bronze, der har et skær af mat sølv og som minder mig dels om et våbenskjold, dels et landskab og omridset af et land og dertil lidt om en barok maleriramme på grund af nogle iøjnefaldende foldninger i yderkanterne.

Det naturalistiske portræt er atypisk for Kirsten Ortwed, men hendes unikke billedsprog træder tydeligt frem især i den skulpturelle form, der omgiver portrættet, ikke mindst på grund af sammensætningen af kultur- og naturreferencer, der i sidste ende er umulige at fastholde. Denne sammensathed, nærmest drilagtighed, går igen i hendes oeuvre og i de to øvrige mindesmærker. Derudover er den hvide bronze sjældent anvendt i skulpturer. Det er Ortwed meget bevidst om. Hun fortæller, at det er dyrere, tungere og vanskeligere at støbe og ciselere i end mere gængse legeringer men samtidigt ”et meget rigt materiale”, som kan tilføre noget uventet. Præmissen er: ”Jeg søger altid at lave en fremsynet skulptur.”

Med Til Raoul Wallenberg og Beringsøen, skriver Ortwed sig for alvor sig ind i kunsthistorien som en væsentlig fornyer af monument- og mindesmærkekunsten. Her råder kraftfulde bronzeskulpturer og begge værker er placeret centralt i byrummet, i henholdsvis Stockholm og Horsens.

Til Raoul Wallenberg er skabt til minde om den svenske diplomat Raoul Wallenberg (1912-1947), der i forbindelse med en stor redningsaktion formåede at redde tusindvis af ungarske jøder under 2. Verdenskrig ved blandt andet at udstede beskyttelsespas. Henimod krigens afslutning, i januar 1945, blev Wallenberg arresteret af de sovjetiske tropper. Herefter er hans skæbne uvis, de svenske myndigheder eftersøgte ham gennem flere årtier, men Wallenberg menes at være død efter få år i fangenskab.

Kirsten Ortwed vandt opgaven om mindesmærket i en konkurrence, som hun blev inviteret til. Kunstværket er installeret i et flisefelt i en lys granit, der adskiller sig fra den omgivende belægning. Det er centreret om 12 abstrakte, sortpatinerede bronzer, der ofte beskrives som sfinxagtige og som fremhæves af det lyse underlag. De 12 bronzer er variationer over samme form og synes at bevæge sig henad torvet, som enheder, der udgør en gruppe.

Dertil, helt afgørende, indgår der en forstørret kopi af Wallenbergs signatur (hans vigtigste virkemiddel), der er placeret i plan med fliserne. Også dette element er i sortpatineret bronze men fremstår i dag mere gylden på grund af slid.

Det er med andre ord en repræsentation af Wallenbergs handlinger, der er vægtet frem for en afbildning af hans ydre. Signaturen er umiddelbart undseelig men har netop derfor potentielt større intensitet, når man opdager den eller blot ved, at den findes, materialiseret, måske let eller helt skjult under nedfaldne blade eller et snedække.

Også Beringsøen er blevet til på grundlag af en konkurrence. Opgaven lød oprindeligt på en vandkunst, oplyser Ortwed, men hendes vinderforslag er efterfølgende blevet tilskrevet som et monument eller mindesmærke. Her refereres der ligeledes til det handlingsbetonede – og mere til. Omdrejningspunktet er den danske søofficer og opdagelsesrejsende Vitus Bering (1681-1741), der blev født og voksede op i Horsens. Bering er især kædet sammen med kortlægningen af strædet mellem Asien og Nordamerika, der blev opkaldt efter ham. På en senere ekspedition, i 1741, til Sibiriens ishavskyst, kom Berings skib i nød og de måtte gå i land på en ukendt ø. Her omkom Bering og en stor del af besætningen, og øen har på tilsvarende vis fået navn efter ham: Bering Ø.

Beringsøen er koncentreret om en skulptur i sortpatineret bronze, der er placeret i centrum af et vandfyldt granitbassin. Ved første blik forekommer skulpturen som en abstraktion over en klippeø eller isskruninger med vand, der pibler frem fra usynlige udspring og løber ned ad bronzen som minivandfald. Men skulpturen er firdelt, adskilt af skarptskårne passager omkring midten og selvom jeg får fornemmelsen af at kunne identificere landskabselementer, er de - som i mindesmærket over den norske konge - svære at fastholde og udtrykket forandrer sig, når jeg ændrer synsvinkel. Jeg ser væsener, klippepartier, skrænter og grotter, landmasser, der er presset op fra jordens indre, vendt og drejet og blødgjort af hvirvlende vandmasser og smeltende is. Og jeg ser noget køligt, minimalistisk og metalindustrielt – noget menneskeskabt og natur- og menneskefjendsk.

Mennesket er til stede indirekte, især indikeret af gennemskæringerne, der henviser til Beringsstrædet. Det er som om, der er ført en skarp klinge ned gennem det ølignende landskab: væk med naturen, vi skal fremad. Men den ene gennemskæring er forskudt på midten, så indkigget bremses. Måske er mennesket ikke så dominant, når det kommer til stykket.

I mine øjne udtrykker Beringsøen både sammensmeltning af og sammenstød mellem natur og kultur, mellem urkræfter og menneskets mod og viljestyrke, og det virker både kraftfuldt, smukt, forunderligt, dragende og barsk. Bronzens righoldige farvespil underbygger det sammensatte udtryk, og jeg kommer mere ind på farverne i en senere artikel. Skulpturen er ikke blot sort.

Både Til Raoul Wallenberg og Beringsøen breder sig primært ud i det horisontale plan, langs jorden, vi går på og de tilskynder til, at man bevæger sig rundt og oplever dem fra mange vinkler. Og i begge tilfælde er bronzeskulpturerne fyldt med spændinger mellem former og overflader, mellem det konkrete, glatte, tilvirkede og entydige og det udefinerbare, ru, organiske og flertydige.

Tendensen til en mere dynamisk og kropslig tilgang til monumenter og mindesmærker er undervejs, da Til Raoul Wallenberg og Beringsøen indvies (i 2001 og 2002) og dette karakteristika bliver siden centralt i den nye mindesmærkestil, der opstår i løbet af de første årtier af det nye årtusinde. Maya Lins Vietnam Veterans Memorial i Washington fra 1982 er en milepæl i denne sammenhæng og 9/11-mindesmærket Reflecting Absence i New York af Michael Arad fra 2011 bliver en markant katalysator for den nye tendens. Ortweds værker deler dog kun i minimal grad den nye stils arkitektoniske præg. De vidner derimod om hendes dybt forankrede identitet som billedhugger.

Bronzerne i Kirsten Ortweds utraditionelle mindesmærker er frem for alt ”sig selv”. Kun helt tæt på giver deres ophav sig til kende for mig, som veludførte bronzeafstøbninger, baseret på Ortweds imponerende modelleringsarbejde i ler.

Men hvorfor netop bronze som hovedmateriale - udover den mest åbenlyse grund: holdbarheden. Hvad med inspirationskilder og betydning af metallets karakter i arbejdsprocessen? Og hvordan forholder Kirsten Ortwed sig til bronzens farveændringer over tid? Det er nogle af de spørgsmål, jeg præsenterer i vores samtale.

”Bronze er et meget præcist materiale,” lyder Ortweds centrale begrundelse for materialevalget og hun klarlægger yderligere: ”Når man modellerer meget pastos - meget ekspressivt – så er det vigtigt, at handlingen i leret kan aflæses. Det var særlig vigtigt for mig i forhold til Wallenberg-værket. Og bronze er det allerbedste materiale til at aflæse spor. Det kan se ud som om, man lige har formet det, både cuts, store bevægelser, det stille og de mindste hjørner, folder og udspring.”

Og hvad med bronzens sanselige egenskaber? Kirsten Ortwed beskriver bronzen som ”sympatisk” fordi, det er materiale, der ”ånder,” som hun formulerer det, og hun uddyber: ”Det afgiver salte ligesom menneskets hud og så er det interessant fordi, det kan skifte farve af sig selv.” Hvis det forleder en til at tro, at Ortwed tillægger bronzen magiske egenskaber eller en hovedrolle i hendes kunstneriske udtryk, så kan man godt tro om igen. Da jeg spørger om bronzen har en særlig værdi for hende, svarer hun: ”Det er jo bare et materiale” – og smiler skælmsk.

Det bliver hurtigt slået fast, at Ortweds valg af bronze ikke beror på tilfældigheder eller ren praktik. ”Materialet er altid en stor del af værket,” siger hun og ja, bronzens egenskaber og virkning er indtænkt tidligt i processen, blandt andet i forbindelse med modelleringen af originalen i ler. ”Det ikke noget, jeg tænker på, imens jeg modellerer. Den proces har jeg været igennem. Jeg er så fokuseret, når jeg arbejder, at jeg næsten ikke tænker. Det er mere noget, jeg ved og mærker - hvad der fungerer. Og det er vigtigt, at man ved, hvad der sker i overførslen fra det ene materiale til det andet – for eksempel i forhold til aflæsning af skygger.” Kirsten Ortwed forklarer, hvordan skyggevirkninger kan fremstå helt anderledes i andre støbematerialer, såsom aluminium, der ”sluger lyset”. En materialeeffekt, hun for eksempel har udnyttet til sit bidrag til Venedig Biennalen i 1997.

Og så tilbage til det med 3D-prints: ”Det betyder meget, om man kender de materialer, man arbejder med og jeg kan godt være lidt bekymret for, at 3D-prints er så lette at lave, at mange kunstnere vil føle sig fristet til at gå den hurtigste vej. Og det kan jeg godt forstå. Der er da nogle muligheder. Jeg frygter bare, at resultatet bliver ligegyldig kunst.”

Kirsten Ortwed har arbejdet i mange forskellige materialer - voks, plastik, gummi, jern, aluminium og stål - men siden især midten af 1990’erne har også sten og bronze været gennemgående, og en stor del af hendes sten- og bronzeværker er udført i den italienske by Pietrasanta i Toscana, der gennem århundreder har tiltrukket mange skulptører og billedhuggere, inklusive danske, da området er beriget med marmorbrud og stenhuggere og bronzestøbere med høj ekspertise. Ortwed har således skabt sine tre mindesmærker i Pietrasanta, hun har modelleret dem i sit atelier dernede og skulpturerne er støbt i et nært samarbejde med et af byens støberier.

”For mig har forståelsen af materialer altid være grundlæggende, nogle gange har det været inspirationskilden til et værk og hver gang, jeg har sat mig ind i et nyt materiale, så har jeg selv stået og rodet med det og opdaget, hvad det kan,” fortæller Ortwed. Men hun udfører aldrig selv bronzeafstøbninger. ”Det er en meget kompliceret teknik og det kræver meget dygtige håndværkere.” Igen et springende punkt: ”Det hele har stor betydning for slutresultatet. Alle led i processen. Jeg følger især med i begyndelsen. Skulpturen skal være super afformet og de første fine lag sæbevand, der pensles på leret inden silikonen, er et af de mest kritiske øjeblikke. Du skal tænke på, at leret er helt frisk, det er næsten vådt og der er detaljer, der går ud og ind og op og ned - alt skal med. Det skal pensles på næsten uden berøring. Det kan være ret nervepirrende.”

På samme vis er samlingerne – efter støbningen af delelementerne - altafgørende for Ortwed og hun møder også op i støberiet, når der skal svejses og ciseleres, og arbejdet udføres i samråd med lederen af værkstedet. Der sigtes mod akkuratesse. Eller som hun udtrykker det med et lån fra kokkeverden: ”Det skal være à point.”

Bronzen i Ortweds mindesmærker er, som allerede nævnt, hovedsageligt sortpatinerede og selvom der indgår et væld af farver og materialer i hendes ouevre, er kunstværkerne aldrig kulørte - eller lad os sige spraglede. Jeg antager derfor, at hun har valgt sort som modpol til den grønne, ofte dekorative ir, der især er koblet sammen med statuemonumenter herhjemme. Men nej – ikke helt.

”Altså, da jeg startede med at lave skulpturer – i 1970’erne og ´80’erne – så er der ingen tvivl om, at det værste jeg vidste, det var de der figurer, der bare stod og lignede noget, man havde hevet ned fra en hylde. Og jeg skulle ikke have noget med bronze at gøre.”

Da Kirsten Ortwed tager bronzen til sig i løbet af 1990’erne – blandt andet som udslag af en bestilling på et udendørsværk (til Aars) - går hun som vanligt grundigt til værks og udforsker materialets forskelligartede muligheder, herunder farvevirkningerne.

Ortwed fortæller således, at Beringsøen har fået en brunsort fremfor dybsort patinering med henblik på faktisk at lette irdannelsen. ”Farverne i bronze kan være vanvittigt flotte og det var oprindeligt min ide, at Beringsøen skulle være grønpatineret for at vise forbindelsen til havet og quasi-øen. Men patineringen skulle ske naturligt. Du kan ikke få de samme grønne toner frem kemisk, og så er ir flot i spil med sort og det rødlige i bronzen.”

At Wallenberg-mindesmærket er patineret i en dybsort er derimod et udslag af Ortweds bestræbelse på at modgå omfattende ir. Herved understøttes et udtryk af, hvad jeg anser for en fortættet intensitet. Og hvad angår mindet for Haakon 7., er hensigten med sammensætningen af det sortpatinerede portræt og den hvide bronze ifølge Ortwed at skabe kontrastvirkninger mellem både glans og farvetoner.

På mit spørgsmål om hvorvidt specifikke kunstnere, bronzeskulpturer eller -mindesmærker har inspireret hende til udarbejdelsen af de tre mindesmærker, lyder svaret: ”Nej, slet ikke.” Ortwed virker nærmest overrasket, da jeg spørger. Hun søger altid ”den bedste løsning”, som netop hun kan skabe, uafhængig af hvad der end måtte findes.

Hvad angår inspirationskilder, så handler det mere om, hvad ”der tænder hendes pære”. Det er ofte natur og geologiske fænomener. Men det kan i princippet være alt. Indenfor kunsten fremhæver hun især oplevelsen af en kunstudstilling i 1970’erne med den tyske billedkunstner Joseph Beuys (1921-1986). Beuys’ udvidede kunstbegreb og materialebrug blev, fortæller Ortwed, skelsættende for hendes kunstneriske udvikling og udgør et fundament den dag i dag. ”Jeg tænkte: hvis man kan det, så kan man alt.”

Vi taler dog også lidt om Sonja Ferlov Mancobas (1911-1984) bronzeskulpturer og jeg viser nogle af mine egne nærfotos af Astrid Noacks (1888-1954) bronzestatue over Anna Ancher (Skagen, 1939), som jeg er særlig optaget af. Det er sjældent, Ortwed går tæt på bronzeskulpturer, oplyser hun og supplerer: ”Men det kan da godt være, at man skal begynde på det.” Under alle omstændigheder er anerkendelsen af både Mancobas og Noacks arbejde mærkbar, og Ortwed retter især sin opmærksomhed mod modelleringsarbejdet og kommenterer på ”klattemetoder” og det grove og det fine i udtrykkene. Det er en skulptørs og billedhuggers blik. Kirsten Ortwed ser ikke blot en afstøbning men også det afstøbte.