Bronzens palet

Bronzens kvaliteter og udtrykskraft er – naturligvis - uløseligt forbundet med det specifikke mindeobjekt og de egenskaber, der knytter sig til tredimensionelle objekter og skulpturmediet, såsom volumen, tyngde- og balanceforhold, rytme og bevægelse, farver og overfladens taktile karakter og måden, hvorpå værket indgår i de nære og fjerne omgivelser, dets sammensætning med andre materialer, underlag og relation til betragteren.

”Realiteten ligger ikke i materialet alene,” som billedhuggeren Sonja Ferlov Mancoba (1911-1984) har udtrykt det. Eller som Kirsten Ortwed udtrykker det i vores samtale om bronze, lidt mere tørt: ”Det er jo bare et materiale.”

Det er med andre ord ikke muligt at isolere bronzens kvaliteter fra formgivningen. Jeg vil alligevel gøre et lille forsøg og indsnævre feltet til en central komponent i bronzens sprog, der sjældent får stor opmærksomhed: farven. Jeg vil anlægge et såkaldt ”paletsyn”, med et begreb fra billedkunstneren Kasper Heibergs skønne, øjenåbnende bog Den europæiske palet fra 1975 (genudgivet i 2022 af Strandberg Publishing), der er en væsentlig inspirationskilde til denne artikel. Og palet skal her forstås netop i en af Heibergs definitioner som: ”en samling farver, der beskriver en kategori”.

”Bronzefarvet”: hvis man tog ordet for pålydende, burde det være den mest nærliggende farvebeskrivelse af monumenter og mindesmærker i bronze. En skinnende gylden tone. Men det er i realiteten et sjældent syn i denne genre og ofte et udslag af værker, der har været udsat for slid eller berøring, der har blotlagt den ”rene” bronze. Det var da heller ikke bronzefarver, jeg så for mig forud for min undersøgelse. Jeg så en irgrøn statue. Ikke desto mindre har mit feltarbejde blotlagt et farvespektrum, der er langt mere komplekst. Den irgrønne farve dominerer, ja, men derudover er brun og sort fremtrædende. Grøn, brun og sort er, hvad jeg vil kalde bronzens grundpalet.

Typisk udlægges irgrøn som en kølig farve, der virker let, gyldenbrun som varm, med tyngde og de sorte toner som hårde, tillukkede og solide. I praksis er farvekvaliteternes spændvidde større. De tre hovedfarver indgår i utallige nuancer: pastelgrøn, olivengrøn og turkis, okker og sortbrun, gråsort, blåsort og natsort. Blot for at nævne nogle varianter.

Dertil bliver grundpaletten ofte brudt af andre farver. Jeg har blandt andet noteret: hvid, gul, violet og sølvgrå. Bronzen rummer altså en stor farverigdom, men grøn, brun og sort er fremherskende og det er derfor de farver, jeg primært vil koncentrere mig om. Først grøn.

Ir beskrives ofte som en blågrøn farve, men da jeg ser nærmere på irrede mindesmærker, oplever jeg store variationer i glans og nuancer, og mine tanker sendes i forskellige retninger, til indfarvet glas, smykkesten, egyptiske segl og amuletter og matte pasteller.

Lad os se lidt nærmere på den pastelgrønne. Den lyse tone og matte glans bemærker jeg mange gange især på afstand af værkerne, i tørvejr og stærkt sollys midt på dagen, hvor lysets blå toner er minimale og bronzen ikke fremstår mørk på grund af høj luftfugtighed eller regn, der mætter metallet. Vilhelm Bissens rytterstatue fra 1902 af Biskop Absalon (1128-1201) på Højbro Plads i København er et eksempel på en af mange bronzeskulpturer, der under særlige lysforhold fremtræder douce, som om den er bemalet med matte, florlette pastelfarver.

Kombinationen af den pastelagtige ir og den ofte høje placering på vældige sokler får flere bronzestatuer til at forekomme svævende lette og eventyrlige. Læg dertil, at mange af de ældste statuer har en nationalromantisk stil. Det gælder i høj grad Biskop Absalon, der er fremstillet som brynjeklædt ridder på stejlende hest og med økse i den ene hånd og som mere synes at hidrøre fra sagn eller eventyr end fra reel historisk fortid.

Ingen af de mindesmærker, jeg har nærstuderet er monokrome – udelukkende irgrønne - selvom de normalt omtales og kan syne sådan, når man anlægger en gængs, nutidig betragtningsform: kortvarigt, i bevægelse, på både fysisk og mental distance – ofte ubekendt med det oprindelige erindringsindhold. Hvis man da overhovedet ænser dem.

Ser man særskilt på de mange bronzer, der domineres af grøn ir, er flertallet kombineret med farven sort, som jeg skal vende tilbage til. Ofte er der flere grønne nuancer indenfor den enkelte skulpturenhed og skulpturerne imellem. Tonerne varierer blandt andet afhængig af legeringstype, patinering og vedligeholdelse og i forhold til hvilke farver og materialer, værkerne grænser op til og – som vi netop har hørt – under indflydelse af lys og luftfugtighed.

Varianter af grøn kan i øvrigt skyldes, at det rent faktisk ikke drejer sig om en bronze men for eksempel kobber. Det lærer jeg af bronzestøber Peter Jensen, da vi besøger Søfartsmonumentet ved Langelinie.

Astrid Noacks enestående statuemonument fra 1939 over kunstmaleren Anna Ancher står inde mellem en gruppe træer ved Anchers Hus i Skagen. På afstand syner bronzeskulpturen gråsort med partier i irgrøn, men da jeg går helt tæt på, kommer flere farver til syne. Der er en varm glød i det gråsorte og flere grønne nuancer med en malerisk effekt - ikke mindst på soklen, der er en integreret og væsentlig del af skulpturen. Det er oktober, 2023. Efterårssol, skyggespil fra træerne. Farver lysnes og mørknes. Tonerne stiger i intensitet og lukker ned. Jeg ser pastelgrøn, olivengrøn, flaskegrøn, sortgrøn, turkis.

Farverne og formerne forandrer sig ved minimale skift i vinkel eller lysforhold. End ikke når jeg forsøger at koncentrere mit blik omkring små udsnit ved hjælp af min kameralinse, er det muligt at indfange indtrykkene til fulde. Det er svimlende, fantastisk - og et mønstereksempel på, at bronzens materielle værdier, inklusive farvekvaliteterne, er uløseligt forbundet med formgivningen og det kunstneriske udtryk, som jeg var inde på tidligere.

Auguste Rodins Borgerne fra Calais på Ny Carlsberg Glyptotek fra 1903 er et af de skulpturelle mindesmærker, der overrasker mig mest set gennem paletsynet. Jeg har beundret værket utallige gange: de seks mænd, der går den tunge gang som erindring om og hyldest til de borgere, der ifølge beretninger reddede Calais under engelsk belejring i 1347 ved at ofre deres eget liv for at undgå byens totale ødelæggelse – og som lykkeligvis blev benådet. Først nu bliver jeg for alvor opmærksom på bronzeafstøbningens farver. Den fremtræder overvejende i en mat gråsort, brudt af partier, linjer og pletter i lys grøn ir. Men der er ligeledes blanke overflader, små og større afgrænsede områder, der reflekterer lyset: en hæl, en hånd, lægge, fodstykket især. Her er farverne mest sortgrønne og der er et sølvskær og strejf af brun bronze – højest sandsynligt på grund af berøring. Og der er en gennemskinnelighed: er det sort på grønt eller grønt på sort?

Vi ved fra Rodins egne oplysninger, at skulpturen er kemisk grønpatineret. Altså den grønne tone burde dominere. Det er muligt, at den kunstige belysning spiller mig et puds eller de mørke toner kan være opstået over tid. Noget tyder i hvert tilfælde på, at værket oprindeligt har synet lysere, mere grønligt. Ved modtagelsen af værket i 1903 blev Borgerne fra Calais således, efter køberen, brygger Carl Jakobsens ønske, placeret udendørs foran Glyptoteket, og en kunstkritiker i datiden roste netop patineringen, som han beskrev som ”en klar malakitgrøn”. På lignende vis udtrykte Carl Jakobsen begejstring over virkningen af den grønne farve op mod museets røde mursten og ”under vor gråtunge himmel”, som han skrev i et brev til Rodin samme år, 1903.

Glyptoteket har været mig behjælpelig, og de oplyser, at Rodins skulptur øjensynligt blev renset årligt, da den stod udendørs og det skete igen med sikkerhed, da den flyttede indenfor i 1949. Siden da er mindesmærket sandsynligvis ikke blevet renset.

Hvorvidt der er sket en farveforskydning af Rodins skulptur og i hvor høj grad, er svært at afgøre. Samme gælder formentligt en meget stor del af de ældre bronzer, der har stået eller står udendørs. Interessant tanke.

Brunpatinering er meget udbredt, og indtil slutningen af 1800-tallet var det kutyme herhjemme at rense og vedligeholde bronze, så den grønne ir ikke fik overtaget. De to siddende statuer af Adam Oehlenschläger (H.W. Bissen, 1861) og Ludvig Holberg (Theobald Stein, 1875), der flankerer hovedindgangen til Det Kongelige Teater i København er eksempler på statuer, som oprindeligt var brunpatinerede. Begge statuer er for nyligt blevet restaureret af Broncestøberiet Peter Jensen og tilbageført til den oprindelige farveholdning. Jeg tager dem i nærmere øjesyn en eftermiddag i januar.

Solen står lavt og der falder skygge indover de to statuer. Hvor de fleste irgrønne bronzer lyser op i byrummet på lysfattige vinterdage, er det som om brunpatineringen suger halvmørket til sig. Først tænker jeg, at det er lidt synd – at skulpturerne virker lavmælte. Efterhånden som jeg koncentrerer mit blik om bronzen, ender jeg imidlertid med at blive betaget.

De to menneskeskikkelser forsvinder ikke. De træder tværtimod frem mod teatrets gullige facade og bruneringen er ikke heldækkende. I de mørkebrune overtoner er der gyldne og irgrønne skær. Det minder lidt om lasurfarve i et oliemaleri og overfladen changerer. Den dybe, brune farve er dog mest synlig (endnu) og konturerne, såsom ved folderne i de to herrers klædninger, fremstår klare og markerede. Bemærkelsesværdigt er det desuden, at bruneringen for mig at se indgiver en blødhed, noget organisk, endda læderagtigt, jeg ikke normalt forbinder med bronze. Samtidig udstråler de to statuer tyngde og soliditet. De virker livfulde og ærefulde.

Sort er som nævnt den sidste af bronzernes hovedfarver. Den stammer ofte fra luftforurening. Sort kan således ligge i fordybninger som fine skyggespil, såsom i englens fjerede vinger i Søfartsmonumentet ved Langelinie i København eller som illusion om større partier i skygge, for eksempel på en bronzehests bug.

Ofte ses der sorte optegninger, hvor indtrængende fugt og snavs synliggør samlinger af delelementer, eller sort belægning indgår som små prikker, striber eller plamager, der skæmmer bronzerne, så de virker spættede eller slet og ret beskidte.

Den sorte farve kan også udspringe af den kunstneriske hensigt. Det gælder for eksempel et hovedværk som Kirsten Ortweds Beringsøen (2002), der fungerer som mindesmærke for den opdagelsesrejsende Vitus Bering og som beskrives nærmere i en anden artikel i denne serie.

Læs også: “Bronze er et meget præcist materiale” – samtale med Kirsten Ortwed

Beringsøen består af en firdelt bronzeskulptur, der er placeret i centrum af et vandbassin. Skulpturen fremstår umiddelbart som en abstraktion over en klippeø eller isskruninger, hvorfra der pibler vand, der ligner små vandfald. Men ”quasi-øen”, som Ortwed selv kalder skulpturen, er adskilt af skarptskårne stræder, der trækker i retning af noget menneskeskabt, og adskillige associationer til kendte fænomener kommer til kort. Herudover er farvevariationerne omfattende.

Der er store udsving i farvestyrkerne, da jeg nærstuderer værket en septemberdag i 2023. Det ene øjeblik stærk sol, blæst og hastigt drivende skymasser og med ét kastevinde og heftige regnbyger, der gør skulpturen skinnende blank, indtil den igen tørrer op.

I lighed med de to omtalte, brunpatinerede statuer foran Det Kongelige Teater, har sortpatineringen i dette værk flere steder mindelser om lasur i et oliemaleri. Der er en intens glans og farvespil mellem især sorte og gyldne toner, og der er områder med hvide, okkerfarvede og grønne nuancer. Ikke mindst er der store farvekontraster koncentreret om de små vandfald. Under det klare vand: en lysende turkis, som farvespor fra havet.

Alle disse farvekvaliteter er i mine øjne betydningsfulde for Beringsøens træffende virkning som kunstbåret mindesmærke. Det underbygger sammenfletningen af menneskets opdagelser og jordklodens forunderlige egetliv, kultur og natur, foranderlighed, forsøg på kontrol og det ukontrollable.

Således enkelte eksempler på bronzens grundpalet og farvekvaliteter i monumenter og mindesmærker. Et lille forsøg, som for mig at se markerer, at der er grobund for mange flere, også mere indgående delstudier af bronzens materialitet - og det ikke blot med fokus på synsindtryk. Men ved at anlægge et Kasper Heiberg-inspireret paletsyn, har jeg erfaret, at det er et materiale med stor foranderlighed og en grundpalet, hvis nuancer og farvekraft er stærkt influeret af lys og luft og samspil med de fysiske omgivelser. Farvespektret er bredere og bronzen i det hele taget mere levende, end havde jeg ikke forventet, og gennemskinneligheden spiller en væsentlig rolle for de sanselige værdier. Bronzen rummer en bred ”indre palet”, kan man sige, igen med en formulering hentet hos Kasper Heiberg.

Og bronzernes farver betyder noget. De gør indtryk.

Men gælder dette ikke for bronzeobjekter og -skulpturer i det offentlige rum i bred forstand? I princippet jo, men efter min overbevisning fordrer monumenter og mindesmærker specifikke overvejelser på grund af deres erindringsfunktion - genrens raison d’être.

Det har en særlig betydning om et tiltænkt minde om eller hyldest til en eller flere konkrete personer, sager og begivenheder fremstår spættet eller snavset, om der indgår rust, kalk eller gullige svampedannelser, om det virker svævende let og eventyrligt i pastelfarvet ir eller med tyngde og værdighed via brunering og det betyder noget, hvilke omgivelser, det opstilles i.

Mindet vil uvægerligt blive præget af erindringsværkernes udtryk, herunder farverne, og fremtoningen kan signalere, hvor højt vi vægter de og det erindrede – omend det ikke nødvendigvis er i overensstemmelse med de reelle forhold.

Hovedparten af de farver, jeg har registreret i bronzerne er opstået på grund af ukontrollerbare, ydre påvirkninger. Det kan være et fascinerende syn, foranderlighedens grundpræmis kan medtænkes fra start og farveændringer grundet berøring kan fremstå som indikatorer på værkernes aktive funktion. Der er dog også en fare for, at berøring af bronzer, ir og andre belægninger svækker det kunstneriske udtryk og erindringsværdien, og i værste fald kan manglende vedligehold tære metallet. I stedet for erindring: glemsel.

Bronzens sprog betyder noget.