Danmarks første samtidskunstner

I 1972 stiftede Poul Gernes firmaet ’Hjælp’ sammen med sin kone Aase og bofæller i deres kollektiv. Idéen var at hjælpe nedtrappede narkomaner ud af deres afhængighed ved at involvere dem i et fælles istandsættelses- og malearbejde af feriekolonier rundt omkring på Sjælland. Under et års tid boede og arbejdede de sammen på stederne, og det lykkedes vist også at få nogle af de unge stofmisbrugere ud af deres misbrug.

Meget mere får vi dog ikke at vide om firmaet ’Hjælp’ på Louisianas Poul Gernes’ udstilling. Det er blot en af mange små smagsprøver på Gernes’ arbejde og liv, der er lagt ud på et stort rundt bord i udstillingens centrale rum. Her er også en række skulpturer af stofrester og metal, der muligvis er fundet på lossepladsen og udarbejdet, imens Gernes var ’materiale’-ansvarlig på Eks-skolen, den eksperimenterende kunstskole. Der er en vejledning til hans papirperformance, som i princippet lige så godt kunne udføres af andre end kunstneren selv, og en fin skibsmodel i forenklet stil.

Konstruktivist og avantgarde-kunstner
Smagsprøve-strategien er kendetegnende for udstillingen som helhed. Den er nemlig ikke retrospektiv, endsige opbygget kronologisk, men snarere udtryk for et ønske om at balancere de forskellige aspekter af Gernes’ arbejde. Han er ikke bare den flittige konstruktivist, der arbejder systemisk og med et målrettet projekt om at forbedre verden gennem kunst og farvesætning – et projekt han i hvert fald fik gennemført lokalt på Herlev Hospital (1968-76), der stadig den dag i dag er Danmarks største kunstværk i det offentlige rum.

Han er også avantgarde-kunstneren, der står centralt i 1960’ernes eksperimenterende og oprørske miljø rundt omkring Eks-skolen, som han var med til at starte i 1961 sammen med kunsthistorikeren Troels Andersen. Ligesom han er med på den skandaleramte Tabernakel-udstilling på Louisiana, hvor Bjørn Nørgaards hesteofring skabte det afgørende brud imellem de unge kunstnere og museet.

Katamaran-værksted og Citroën-biler til salg
Gernes deltog selv, dels med et værksted til at bygge katamaranbåde, som dog blev forvist til et lokale uden for museet pga. de giftige kemikalier, dels med en række moderne produkter til fri afbenyttelse og køb, fx en softice-maskine, en bowlingbane og et B&O-stereoanlæg. Gernes ville også gerne have haft professionelle bilhandlere til at sælge Citroën-biler i museets park, men det blev afvist af Knud W. Jensen.

Foregriber socialt engageret kunst
Tabernakel-udstillingen fylder ikke noget særligt på denne udstilling, men er omdrejningspunkt for en længere artikel i kataloget af udstillingens kurator Anders Kold. Skal Louisiana vise Gernes, som i sin tid udvandrede fra museet, må de også reflektere over deres fælles historie. Det er interessant læsning, ikke mindst fordi det giver et glimt af Gernes’ radikalitet med eksperimenter, der foregriber nutidens relationelle og socialt engagerede kunst. Dog tror jeg ikke, at der var særlig megen medindflydelse på spil, når fx Gernes og firmaet ’Hjælp’ skulle rehabilitere narkomaner. I den forstand var Gernes’ vision om kollektivitet ekstremt topstyret, selv om han samtidig arbejdede bedst i et kollektivt projekt.

System-maleri i storskala
På udstillingen foldes der et spor ud omkring maleriske systemer, som kulminerer i en installation af en hospitalsstue fra Herlev Hospital. Her kan vi se den radikale farvesætning i et af de sydvendte stuer med varme nuancer og de dertil farve-graduerede gardiner, der skulle regulere lysindtaget. Gernes arbejdede på projektet fra 1968 til 1976, og det deler stadig vandene. Skaber det et bedre miljø på et hospital, eller irriteres man over farvernes dominerende rolle og deres til en vis grad tidstypiske udtryk?

Kunstens etiske pligt
I en kunsthistorisk sammenhæng er det interessant at se hospitalsrummet i pendant til Elmgreen og Dragsets hvide hospitalsstue-installation, Please, keep quiet! (2003), som indgår i Statens Museum for Kunsts samling. Elmgreen og Dragsets hospitalsstue er hvidmalet og næsten over-institutionaliseret for at pege hen i retning af det disciplinerende ved museets hvide vægge, hvor vi også bliver ’sengelagt’ til at indtage et særligt perspektiv på kunsten. Gernes’ hospitalsstue var i den grad tiltænkt en plads uden for kunstinstitutionen, men på ingen måde uden for kunsten, der netop skulle forme og forbedre samfundet. Det anså Gernes som kunstnerens etiske pligt.

Folkelige monumenter
Et andet spor på udstillingen forfølger, hvordan Eks-skolens materiale-eksperimenter danner udgangspunkt for en række særegne monumenter. De er udarbejdet i skrøbelige materialer og trækker typisk på folkelige motiver. Uden titel (Drømmeskibet) fra 1968 i stanniol og farvede bånd er måske det mest kendte. Dertil har Louisiana selv bygget skulpturer af en musetrappe og lakridskonfekter – måske Gernes mest postmoderne værker? Og ude i haven har de realiseret en pyramide-trækonstruktion til folkelig interaktion, som Gernes i sin tid foreslog til en konkurrence om et offentligt kunstværk til Israels Plads i København udskrevet af Statens Kunstfond. Han vandt ikke konkurrencen, men der er stadig en aktualitet over hans vision om et monument, der kan bestiges og indtages af alle.

Museet er en fire-mavet ko
På pressemødet kaldte kuratoren Anders Kold museet for en fire-mavet ko, der på et eller andet tidspunkt fordøjer den kunstner, som har forsøgt at melde sig ud af institutionen. Men de gør det fint ved at holde fortolkningerne åbne. Samtidig kan man sagtens indvende, at Gernes skrev sig ind i kunsthistorien ved avantgardistisk at melde sig ud af kunstinstitutionen, og derfor er det trods alt museets pligt at indlemme ham igen. Hvilket også er sket i andre sammenhæng før, fx for bare fem år siden på Malmø Kunsthal. Men det gør jo ikke udstillingen eller kunstnerens arbejde mindre interessant, at man har set en del af det før.